EINE ANDERE FORM VON COMICS

Die »revues modernes« öffnen neue Türen. Als Kunst bereits respektiert, entfaltet die bande dessinée nun auch ihr literarisches Potenzial. Von Andreas C. Knigge

Als der im belgischen Tournai ansässige Verlag Casterman, Herausgeber auch der Alben Hergés, beschließt, ein monatliches Comic-Magazin für gereifte Leser zu lancieren, will man etwas anders machen als andere. Während Métal Hurlant, Pilote oder Circus mit Bildspektakeln punkten, mit Flügen in die Fantasie, Satire oder Reisen ins Abenteuer, erklärt (À Suivre) den Comic zur Literatur – und verkündet die Fortsetzung als Prinzip dabei programmatisch gleich im Titel. »Wir wollen eine andere Form von Comics bieten, tatsächliche Comic-Romane, die in Kapitel unterteilt sind«, so Chefredakteur Jean-Paul Mougin in der ersten Ausgabe. Die erscheint im Februar 1978, ein halbes Jahr, bevor in den USA Will Eisner den Begriff graphic novel ins Spiel bringt. »Und ich bestehe auf dem Wort ›Kapitel‹«, so Mougin weiter, »weil wir uns absetzen wollen von der herkömmlichen Struktur der Fortsetzungsgeschichten. Wo bleibt die Freiheit des Künstlers, wenn er nach 44 oder 62 Seiten das Wort ›Ende‹ setzen muss, nur damit der Verlag aus seiner ›Erzählung‹ später ein Album machen kann?« (À Suivre) präsentiert sich in literaturaffinem Outfit und signalisiert den Anspruch einer neuen Seriosität, indem ein überwiegender Teil der Comics schlicht schwarz-weiß gehalten ist: Im Vordergrund steht die Erzählung. »(À Suivre) ist kein weiteres ›Magazin für Erwachsene‹«, heißt es zum Schluss, »(À Suivre) ist ganz einfach ein erwachsenes Comic-Magazin.«

Mougins Manifest lässt sich als Startschuss für den »roman BD« lesen, für den sich auch im französischen Sprachraum später »Graphic Novel« durchsetzt. Die Werke erscheinen, neben kürzeren Beiträgen und nicht anders als einst Alexandre Dumas oder Balzac, zunächst in Fortsetzung; es gibt keine Umfangbeschränkung, sie enden nach beliebig vielen »Kapiteln« dann, wenn sie auserzählt und tatsächlich abgeschlossen sind. Anschließend folgen Album-, oder besser, Buchausgaben mit Umfängen von bis zu 200 Seiten. Ein wichtiger Impuls für dieses Konzept kam aus Italien. Dort hatte Hugo Pratt 1967 in dem Magazin Sgt. Kirk seine Ballata del mare salato begonnen, die über zwei Jahre hinweg auf 164 Seiten angewachsen und dann für Pratt beendet war. 1975 – Corto Maltese war da als Akteur einer eigenen Serie bereits aus der ursprünglichen Erzählung herausgetreten – veröffentlicht Casterman eine französische Übersetzung der Südseeballade, die breites Echo findet: Einen Comic-Band von diesem Umfang mit einem epischen, in sich geschlossenen Abenteuer ohne eine typische Heldenfigur – das hatte es noch nicht gegeben!

Und so ist Corto Maltese (der zuvor in Pif Gadget in kürzeren Episoden aufgetreten war) auch in (À Suivre) mit einer jetzt erneut epischen Erzählung mit von der Partie. Überhaupt blickt man weit hinaus über den Tellerrand, ebenfalls aus Italien stoßen im Laufe der Zeit Milo Manara und Altan dazu, Victor de la Fuente und Daniel Torres aus Spanien oder das aus Argentinien stammende Zeichner-und-Autoren-Duo José Antonio Muñoz und Carlos Sampayo. Obwohl auch für andere Magazine ebenfalls Künstler anderer Nationalitäten arbeiten, erwächst hier erstmals eine gesamtwesteuropäische Comic-Kultur: Die Zeichner und Autoren fügen sich nicht ein in ein redaktionelles Konzept, vielmehr bekommt dieses Konzept durch ihren individuellen Ausdruck und divergierende Stimuli überhaupt erst eine Form. Mit changierenden Sujets und Charakteren zeigt sich (À Suivre) in immer wieder überraschend anderem Gewand.

Das Cover der Debütausgabe verweist auf Ici même (Hier Selbst) im Heftinneren, einen Comic-Roman, der sich schlussendlich in elf Kapiteln über fast das ganze Jahr erstreckt, einen erweiterten Erzählhorizont absteckt und die neuen Möglichkeiten furios nutzt. Im Mittelpunkt der verarmte Sonderling Arthur Selbst, der sein Dasein oben auf den Mauern fristet, die das Land um ihn herum, einstmals der stolze Besitz seiner Familie, lückenlos in Territorien verschiedener Grundbesitzer parzellieren, die er nicht betreten darf. Kapitel für Kapitel entfaltet sich Arthurs innere Welt in der Auseinandersetzung mit seiner kuriosen Umgebung und deren Bewohnern, gegen die er einen nicht endenden Rechtsstreit führt, und in deren Diensten er zugleich steht: Er ist zuständig für die Instandhaltung der Mauern und das Aufsperren der hohen Gittertore für Besucher aus der Außenwelt. Geradezu kafkaesk in Szene gesetzt hat das Jacques Tardi (siehe Kasten), geschrieben hat die surreale Groteske Barbarella-Schöpfer Jean-Claude Forest.

Nicht weniger bizarr der Belgier Didier Comès mit Silence, ebenfalls in expressionistischem Schwarz-Weiß. Schauplatz ist diesmal ein abgelegener Weiler tief in den Ardennen, der durchweht wird von Mystizismen und Halluzinogenen, sich dann allerdings als beängstigend realitätsnahes Porträt beklemmender Provinzialität und Engstirnigkeit entpuppt. Im Zentrum der stumme und geistig zurückgebliebene Knecht Silence, der schließlich einen jahrelang totgeschwiegenen Mord ans Tageslicht bringt. Dabei tritt er selbst als Akteur kaum zutage, die Ereignisse nehmen ihren Lauf vor allem durch die philiströsen Dorfbewohner und ihre diffusen Ängste, die der »Dorftrottel« in ihnen auslöst. Silence wird das letzte der acht Kapitel nicht überleben, ein »Happyend« gibt es am Schluss allein nur in Form einer Illusion. Hinsichtlich einer Gattung, die bisher von Serienhelden und Albumserien dominiert wurde, kann das Signal für den Anbruch einer neuen Epoche deutlicher kaum ausfallen.

Vor allem Hier Selbst und Silence werden mit ihrer jeweils eigenen, innovativen Bildsprache moderne Klassiker. Anders als in den USA sind autobiografische Bezüge für den neuen »roman BD« lange kein Thema, statt persönlicher Aufarbeitung und Reflexion überwiegen in (À Suivre) skurril-hintergründige, am magischen Realismus orientierte Ambientes, in denen Ratio und Fiktion verschmelzen und zu neuen, offenen Formen finden. Vorweggenommen hatte das schon Pierre Christin, der in den Nachwehen des Pariser Mai Anfang 1972 zunächst mit Tardi, dann Enki Bilal als Zeichner in Pilote eine Reihe von Politfiktionen mit stark fantastischen Elementen beginnt. Dabei handelt es sich um autonome Parabeln mit jeweils eigenem Personal in Albumlänge. Doch da Comics vom Buchhandel als Serienartikel wahrgenommen werden, stellt Dargaud die Einzelbände unter dem Titel Légendes d’aujourd’hui – etwa: heutige Legenden – in eine Reihe: Es sind Ausnahmen von der Regel; dass Christin damit zum Wegbereiter einer neuen Literaturform wird, erkennt noch niemand. Retrospektiv lesen sich seine Alben wie eine Chronik der Themen der antiautoritären Linken, und als 1979 Les Phalanges de l’Ordre Noir (Der Schlaf der Vernunft) erscheint, ein fünfter Band, in dem 40 Jahre nach dem Spanischen Bürgerkrieg einstige Gegner alte Rechnungen begleichen, werden Christin und Bilal in Bernard Pivots renommierte Literatursendung Apostrophes eingeladen. Auf der Lire-Liste der 20 besten Bücher des Jahres belegt das Album Platz 11. Das ist eine Premiere selbst in Europas Comic-Hochburg und indiziert, dass sich die Wahrnehmung der Gattung verändert.

Im selben Jahr beginnt Christin in Pilote mit Annie Goetzinger nach dem gleichen Prinzip einzelne Frauenschicksale zu schildern (die der Verlag dann Portraits souvenirs labelt). Das einer anonymen und damit wie stellvertretend stehenden Waisen etwa, die im Erziehungsheim der Ehrenlegion entsprechend der Bedürfnisse einer männlich dominierten Gesellschaft gedrillt wird. Oder das einer Operndiva, die vor Hitler auftrat und nun vor dem Tribunal der Résistance steht. Christins eindrucksvollste und erfolgreichste Graphic Novel, mit Bilal und einem atemberaubenden Artwork im Stil der couleur directe, ist schließlich Partie de chasse (Treibjagd), mit der er in Pilote bereits 1981 den Kollaps der kommunistischen Utopie vorwegnimmt.

Gehen Solitäre mit gewöhnlichem oder gering erweitertem Albumumfang in der Masse schnell unter, wird die neue Strömung mit den auffallend dickleibigen (À Suivre)-Bänden ab Ende der 1970er-Jahre sicht- und greifbar. Die bande dessinée präsentiert sich in neuer Gestalt. Andere Autoren dagegen erweitern das klassische Erzählformat zur selben Zeit auf vertrautem Wege. Schon Hergé war es Ende der 1930er-Jahre hinsichtlich der Albumumfänge zu eng geworden, und so konzipierte er mehrere Tintin-Abenteuer als Zweiteiler. Ebenfalls Edgar P. Jacobs‘ Kampf um die Welt, immerhin ein Epos von 143 Seiten, das 1950 in zwei Bänden erscheint: Hier wird quasi das Album zum »Kapitel«. Das färbt ab, vor allem für Jean-Michel Charlier werden komplex verflochtene Handlungen über mehrere Alben zur häufig praktizierten Spezialität; bei Blueberry etwa umfassen einzelne Zyklen bis zu fünf Bände. Das bietet sich gleichermaßen an für Comic-Romane jenseits der Intention zur Fortsetzung.

In Circus etwa beginnt 1979 François Bourgeon Les Passagers du vent, geplant als Trilogie im Format üblicher Alben à 46 Seiten (bald ist von vier Bänden die Rede, am Ende werden es fünf mit dann 230 Seiten). Reisende im Wind, angesiedelt im ausklingenden 18. Jahrhundert, ist spektakuläres Abenteuer vor akribisch bis in die Details realistisch inszenierter Kulisse; die Amputation eines Beins wird dabei ebenso wenig ausgespart wie, unter dramatischen Umständen, eine Geburt. Im Kern jedoch geht es um die innere Entwicklung einer jungen Frau, der zu Beginn 17jährigen Adeligen Isabeau de Marnaye, die aufgrund der von einer Gespielin inszenierten Verwechslung auf ein Kriegs- sowie an der Westküste Afrikas später auf ein Sklavenschiff verschlagen wird. Bourgeon setzt in der Genreliteratur einen neuen Maßstab, sein grafischer Roman wird einer der großen Verkaufshits der 1980er-Jahre. 1982 folgt in Circus von Patrick Cothias und André Juillard Les 7 Vies de l’Épervier (Die 7 Leben des Falken), ein verwickeltes Mantel-und-Degen-Drama in bis 1991, natürlich, sieben Alben. Der enorme Erfolg der beiden »Serien« veranlasst Circus-Verleger Jacques Glénat 1985 sogar, mit Vécu (erlebt) ein zweites Monatsmagazin zu starten, das sich ganz auf historische Stoffe spezialisiert und, später in größeren Abständen, bis 2004 erscheint – womit es das nur wenige Wochen nach Métal Hurlant angetretene Circus um 14 Jahre überlebt.

Auch bei Tintin, dem Magazin für junge Leser von 7 bis 77, sind spätere Alben mit offenem Anschlusspotenzial nun nicht mehr der Maßstab aller Dinge. Schon 1971 hatte Chefredakteur Greg mit Go West das Abenteuer eines Siedlertrecks beigesteuert, das nach 92 Seiten endet (allerdings erst Jahre später mit einem Zusatzkapitel als Album erscheint) – eine Graphic Novel für Kids, wenn man so will. Gezeichnet hat sie der Westschweizer Derib, der sich auch mit der anschließenden Serie Buddy Longway dem »Wilden Westen« widmet und in Tintin 1981, ebenfalls vor diesem Hintergrund, auch einen grafischen Roman in Angriff nimmt. Celui qui est né deux fois (Der Weg des Schamanen) erzählt – später in drei Alben – die Geschichte des fiktiven Medizinmannes Gewitterregen von seiner Geburt während einer Unwetternacht bis zu dessen Tod durch die Kugel eines Goldgräbers. Deribs Fokus liegt dabei auf einer möglichst authentischen Darstellung der Lebenswelt seiner Protagonisten und ihrer Kultur. Erst 2007 allerdings erscheint die Albumtrilogie dann auch in einem Band.

1975 war Deribs Landsmann Cosey mit Jonathan zu Tintin gestoßen. Die außergewöhnlich gestaltete Serie um einen Schweizer Globetrotter in Tibet wird ein Kritikerliebling und Publikumserfolg zugleich, der siebte Band in Angoulême als bestes Album des Jahres ausgezeichnet. Dennoch verspürt Cosey den Drang, sich von den Gesetzmäßigkeiten der Serie zu lösen. Sein Verlag ist skeptisch, gibt schließlich aber nach, und so erscheint in Tintin 1983 in Abständen von jeweils drei Wochen À la recherche de Peter Pan in neun ausdrücklich als solche nummerierten Kapitel (sowie einem Epilog) variierenden Umfangs. Cosey erzählt, durchaus an Manns Zauberberg erinnernd, von einem ausgebrannten britischen Schriftsteller in einem eingeschneiten Dorf in den Walliser Alpen kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs auf der Suche nach sich selbst. Nach der Vorveröffentlichung erscheint Auf der Suche nach Peter Pan in zwei Alben (eine »Gesamtausgabe« folgt erst 2007). »Das wird sich lange nicht so gut verkaufen wie ein neuer Jonathan«, habe ihm, so Cosey später, der Verlag prognostiziert. »Am Ende hat sich Peter Pan besser verkauft als je ein Album von Jonathan.«

Klassische Genres innovativ neu interpretierende Comic-Romane werden teils regelrechte Bestseller, aus Métal Hurlant etwa die dort 1980 von Alejandro Jodorowsky und Mœbius begonnene Science-Fiction-Travestie John Difool (zunächst auf vier Teile projektiert, dann werden es sechs). Die Tetralogie La Quête de l’oiseau du temps (Auf der Suche nach dem Vogel der Zeit) von Serge Le Tendre und Régis Loisel, seit 1982 in Circus, löst sogar einen bis heute andauernden Fantasy-Boom aus. In solchen Fällen werden Autoren dann leicht vom Gesetz der Serie eingeholt, Verlage wie Publikum drängen auf eine Fortsetzung. Also starten Le Tendre und Loisel 1998 mit weiteren Zeichnern einen »zweiten Zyklus« mit den Jugendabenteuern einer ihrer Hauptfiguren, der inzwischen acht Alben zählt. Zu John Difool war schon 1988, wenige Monate nach dem letzten Band, der erste Teil auch eines Prequels erschienen, und Jodorowsky lässt in den nächsten Jahren, gleichsam nun mit anderen Zeichnern, ein halbes Dutzend weiterer Spin-offs folgen. Etliche Werke dieser Zeit trifft ein ähnliches Schicksal. 2009 erliegt auch Bourgeon der Versuchung und setzt ein Vierteljahrhundert nach dessen Abschluss auch Reisende im Wind fort. Dabei hatte er 1997 auf den ständigen Druck noch augenzwinkernd mit einer einzelnen Seite in (À Suivre) reagiert, auf der seine inzwischen ergraute Isabeau ihre Vergangenheit beiseiteschiebt und verkündet: »Ich erzähle euch lieber eine andere Geschichte.«

Mit den »revues modernes« ist auch das Gebot stilistischer Homogenität obsolet geworden, es entfalten sich eine neue Ästhetik wie neue visuelle Techniken jenseits jeder Tradition und École. Auffallend ist dabei vor allem die sich verändernde Organisation der Wort-Bild-Synechie, häufig tritt die Sprechblase jetzt zurück gegenüber narrativem Text über oder unter den Zeichnungen. Die Bilder treiben oftmals nicht die Erzählung an, vielmehr kommunizieren sie eingefangene Momente, eine Atmosphäre oder stille Emotion. Am ausdrücklichsten praktizieren dies Philippe Paringaux und Jacques de Loustal, die in Cœurs de sable (Verwüstete Herzen) oder Barney et la Note Bleue (Besame Mucho), 1984 und 1985 in (À Suivre), den gänzlichen Verzicht auf Sprechblasen sogar zu ihrem Markenzeichen machen. In der Regel werden beide Textformen je nach Präferenz, Intention oder Flow jedoch parallel eingesetzt.

Auch andere Veränderungen werden sichtbar, so spielen etwa in etlichen Graphic Novels jetzt Frauen die Hauptrolle. Und Edmond Baudoin (der in Deutschland ungerechtfertigterweise weitgehend unbeachtet geblieben ist) erzählt in Passe le temps 1982 erstmals autobiografisch, zunächst in Form von in die Erzählung einfließenden Erinnerungen oder wie 1991 in Couma acò aus der Perspektive einstiger Anwohner in Nizzas Hinterland, wo Baudoin, Jahrgang 1942, aufwuchs. Sein Augenmerk gilt vor allem der möglichst exakten zeichnerischen Umsetzung von Sinneswahrnehmungen, seine ihn vertretenden Protagonisten haben keine oder andere Namen. Die Autobiografie ist ein im frankofonen Raum noch unbekanntes Genre und wird erst Mitte der 1990er mit unterschiedlicher Intention und auf differente Weise von Künstlern wie Lewis Trondheim, David B., Marjane Satrapi oder Joann Sfar aufgegriffen, als mit dem Verlag L’Association eine entsprechende Plattform geboren ist.

Derib beginnt Ende Mai 1993 einen zweiten grafischen Roman, Red Road, der gewissermaßen Gewitterregens Geschichte fortschreibt und in ein Reservat der Sioux in Süddakota führt, nun in der Gegenwart. Tintin heißt inzwischen Hello Bédé und hatte die »große indianische Saga« schon Wochen zuvor angekündigt. Doch nur fünf Ausgaben nach dem Start ist das Magazin verschwunden. Métal Hurlant hatte sich schon 1987 verabschiedet, Pilote und Circus waren 1989 gefolgt, (À Suivre) hält sich ausdauernd noch bis 1997. Die Ära der Magazine, in denen sich zwischen Bewährtem immer auch Neues entwickeln konnte, ist Vergangenheit. Red Road erscheint schließlich ohne weitere Vorveröffentlichung in vier Alben. Die Comic-Branche wird damit ein reines Buchgeschäft, in dem sich junge Autoren ungeschützt behaupten müssen. Dabei hat bei einer ständig wachsenden Zahl von Neuerscheinungen das Trommeln um Aufmerksamkeit in den vergangenen Jahren vor allem drei Genres prosperieren lassen: Biografien großer Persönlichkeiten, Adaptionen bekannter Romane und Sach-Comics dienen zunehmend als Versicherung eines ausreichenden Publikums.

Casterman allerdings bleibt dem Geist von (À Suivre) treu und ruft in einem klassischen Romanformat die Reihe Écritures (Schriften) ins Leben, in der, schwarz-weiß, bisher beinahe 50 Titel unterschiedlichster Herkunft erschienen sind. Den Anfang macht 2002 aus Japan Jirō Taniguchi mit Vertraute Fremde.  X

ELENDER KRIEG

»La Grande Guerre« ist für Jacques Tardi ein zentrales Thema. Bei näherem Hinsehen allerdings verschmilzt sein Œuvre zum Porträt eines ganzen Jahrhunderts.

Jacques Tardis Werk zählt heute bald 60 Alben, von denen die meisten vergangene Zeiten beleuchten; bevorzugt das frühe 20. Jahrhundert mit seinem ersten industrialisierten Krieg, der zum Trauma auch des 1946 geborenen Jacques gerät. Er wächst auf mit dem in der elterlichen Küche apathisch vor sich hindämmernden Großvater, der Verdun zwischen den Linien in einem Granattrichter neben einer verwesenden Leiche überlebt hatte: »Nachts trat ich in seine Welt des Grauens, der vergammelte Tote und Großvater, die Hände in dessen Därmen.«

Tardis Karriere beginnt 1970 bei Pilote. Er ist 23 und die bande dessinée soeben dabei, sich neu zu erfinden. Es ist die Zeit der Experimente. So erscheint im ambitionierten Verlag Futuropolis 1974 schwarz-weiß und im Großformat Die wahre Geschichte vom unbekannten Soldaten, ein surrealer Reigen alptraumhaften Irrsinns, der sich am Ende als die letzten Hirnzuckungen eines in einem Schützengraben des Ersten Weltkrieges verendenden Soldaten entpuppt. Damit hat Tardi sein Thema gesetzt, dem er sich in variierender Form immer wieder zuwendet, am eindrücklichsten 1993 in dem (seinem Großvater gewidmeten) Band Grabenkrieg – Werke, die vom Wahnsinn erzählen, anstatt zu zerstreuen. Das ist neu. Zudem hat Tardi zu einer ihm eigenen Ästhetik gefunden, zu seinem vibrierenden Strich und permanent wechselnden Seitenarchitekturen aus großformatigen Panels, dominiert von sattem Schwarz, die von oben bis unten reichen oder über eine halbe Seite. Auch das ist neu.

1976 dann startet bei Casterman die im Kolportagestil erzählte Albumserie Adele Blanc-Sec um eine junge Hobbydetektivin und Autorin von Kriminalromanen im Paris am Ende der Belle Époque, gespickt mit den fantastischen Elementen zeitgenössischer Trivialliteratur und schnell ein Publikumserfolg. Drei Jahre später ist die Handlung anno 1914 angelangt, und Tardi beendet die Serie, denn an dieser Stelle endet eine Epoche: am Schluss des vierten Bandes die Mobilmachung, »damit verschwand jede Hoffnung«, heißt es dazu. Doch wo bleibt Adele? Danach fragen die Leser, und so ersinnt Tardi einen Kniff, indem er 1981 eine schon 1972 für Pilote entstandene Erzählung um den tapsigen Fotografen Brindavoine bei Kriegsausbruch als fünften Teil anhängt, an den im gleichen Jahr ein sechster Band anschließt, in dem sich 1918, pünktlich zum Waffenstillstand, Brindavoines und Adeles Schicksale kreuzen (Adele hatte, eingefroren in einen Eisblock, die Katastrophe schlicht verschlafen). Anschließend verfolgt er seine »Heldin« in fünf Bänden weiter bis ins Jahr 1924, bis es endgültig »au revoir« heißt.

Nach diesem Prinzip lässt sich ein großer Teil von Tardis Werk zur Betrachtung eines Jahrhunderts zusammenfügen, das 1871 mit der Pariser Kommune einsetzt (Die Macht des Volkes, 2001–2004) und über Adele oder Titel wie Grabenkrieg sowie den Zweiten Weltkrieg (Ich, René Tardi, Kriegsgefangener im Stalag II B, 2012–2018) schließlich bis in die 1970er-Jahre führt, die vom Kater nach einem weiteren Aufstand gezeichnet sind. Wobei Tardi die Nachkriegszeit vor allem mit Adaptionen von Kriminalromanen etwa von Léo Malet oder Jean-Patrick Manchette ins Visier nimmt. Auch sein vorletztes Werk, das vom Algerienkrieg bis in die späten 1970er reicht, Elise und die neuen Partisanen (2021), stammt nicht von eigener Hand, sondern ist die Autobiografie der Sängerin und linken Aktivistin Dominique Grange, mit der Tardi seit 1981 verheiratet ist. Sein ehemals harter Schwarz-Weiß-Stil wirkt heute lässiger, und schließlich ist es die die Revolte von 68 beschwörende Autorin, die im Schlussbild die Faust erhebt: »Mit Recht lehnen wir uns auf! Der Klassenkampf geht weiter!«

GEHEIMNISVOLLE STÄDTE

Vor gut 40 Jahren erschaffen zwei Belgier eine bizarre Welt, die sie seitdem in ganz unterschiedlich gestalteten Comic-Romanen erkunden.

Alles beginnt im Juli 1982 in (À Suivre). Auf dem Titel der Ausgabe 54 das offene Cockpit eines Fluggeräts wie aus der Zeit Jules Vernes, Nahaufnahme, der Mann auf dem Rücksitz scheint dem Piloten vor sich etwas zuzurufen. Er ist Architekt, wird man im Heftinneren im ersten Kapitel von Die Mauern von Samaris erfahren, unterwegs in ebendiese Stadt, um seltsamen Gerüchten nachzugehen. Nach zwölftägiger Reise (über 16 Seiten) kommt er ans Ziel – ohne dass der Leser erfahren hätte, worum es eigentlich geht: à suivre, Fortsetzung folgt.

Einen Monat später werden die Dinge klarer, im Kern verhandeln Benoît Peeters und François Schuiten die Natur der Eingrenzung, die schützt und ebenfalls isoliert. Das ist der Auftakt zu einer Reihe von bis heute elf Graphic Novels, in denen die Autoren die erste Kunst zum Thema der neunten machen. Die Architektur ist der rote Faden, der unter dem Titel Die geheimnisvollen Städte die surrealen Erzählungen vereint, die mit eigenen Protagonisten aufwarten und wechselnden Schauplätzen: obskure Orte, deren Bauwerke, von Schuiten (sein Vater war Architekt) ebenso detailversessen wie monumental inszeniert, die Bedingung der herrschenden Verhältnisse stellen.

Im Jahr darauf geht es nach Urbicand, diesmal weit ausholender und schwarz-weiß – ebenfalls in ihrer Form und Ästhetik variieren die Bände. Jetzt geht es um ein bei Ausgrabungen entdecktes Würfelkonstrukt aus unbekanntem Metall, das sich auszudehnen beginnt und bald zu einem alles durchdringenden und verschlingenden Netzwerk wuchert. In Der Turm (1986) dann der Instandhalter Giovanni Battista (eine Anspielung auf Piranesi und seine carceri), der sich aufmacht, das Gemäuer mit seinen steilen Treppen und längst vergessenen Gängen zu erforschen, die Reise durch ein schwarz-weißes Labyrinth. Der Weg nach Armilia (1988) changiert zwischen farbigem Comic und ausgiebigen Tagebucheinträgen, bei Das schräge Mädchen (1994) um eine junge Frau, die nur, im Neigungswinkel der Erdachse, schief zu stehen vermag, wechseln sich Zeichnungen mit Fotos ab. In Licht und Schatten (1999) wirft ein Mann plötzlich farbige Schatten, was Schuiten, bisher eher der ligne claire zugetan, nun in der Technik der couleur directe inszeniert. Die Autarkie der Erzählungen spiegelt sich in ihrer variierenden Gestaltung.

Fantasie ohne Grenzen. Immer wieder sind es unerwartete Ereignisse, die eine festgefügte Ordnung ins Wanken bringen. Benoît Peeters hat seine geheimnisvollen Städte auf einem anonymen Planeten verortet, allerdings besteht zwischen ihnen so gut wie kein Kontakt, es gibt keinen Austausch. Eine jede bildet einen nahezu hermetischen Kosmos mit spezifischen Eigenarten – und jeweils eigener Architektur, die aus der Zeit der Jahrhundertwende schöpft und Antike und Futurismus paart. Es sind Parallelwelten, nur gelegentlich wird in einem Album auch einmal eine andere Stadt genannt. So formt sich über die Jahre ein surreales Universum, in dem die Autoren hintergründig und kunstvoll geradezu philosophische Gedankenspiele entfalten. Für Touristen erscheint 1996 sogar ein Führer durch die geheimnisvollen Städte.

2019 allerdings verkündet Schuiten, inzwischen 61, überraschend, keine weiteren Comics zeichnen zu wollen: Zum einen verderbe ihm die Digitalisierung zunehmend den Spaß an seinem Handwerk, zum anderen seien durch die enorme Zahl an Novitäten die Auflagen einzelner Titel derart gesunken, dass er von seinen Alben nicht mehr leben könne. Da auf dem Planeten der geheimnisvollen Städte aber alles möglich ist, erscheint 2023 doch noch die den Zyklus erneut erweiternde Jules-Verne-Hommage Die Heimkehr des Kapitän Nemo, diesmal überwiegend als Prosaerzählung mit ganzseitigen Illustrationen, auf denen Schuiten noch einmal sein ganzes Können entfaltet.

(COMIXENE 149: Bande Dessinée. Die Chronik, 2025)