FÜR EINE NEUNTE KUNST

1967 zeigt der Pariser Louvre Comics erstmals im musealen Kontext. Vier Jahre später wird die Gattung in den Reigen der Künste aufgenommen. Von Andreas C. Knigge

In den 1960er-Jahren genießt die bande dessinée auch in Frankreich nicht den besten Ruf. Zeitschriften wie Tintin oder Spirou gelten allgemein als billige Ablenkung für eine kindliche Klientel, und der Loi 49-956 aus dem Jahr 1949 legt nahe, dass die Lektüre ohnehin mit Vorsicht zu genießen ist. In studentischen Kreisen liest man bestenfalls (aber zunehmend) Pilote, in dem die lateinischen Zitate bei Asterix auch angehende Bildungsbürger grinsen lassen. Dann tritt plötzlich Barbarella auf den Plan und wird zum Skandal. Zugleich entwickelt sich wie in vielen westlichen Gesellschaften ein grundlegend neues Kulturverständnis, in den Blick gerät, was zuvor als »trivial« oder reine Unterhaltung galt. In den USA werden Konservendosen und Comic-Panels Motive der Pop-Art, in Frankreich hatte François Truffaut in den Cahiers du cinéma mit Une certaine tendance du cinéma français schon 1954 seine berühmte Kampfansage an das träge Nachkriegskino veröffentlicht. Die auteurs der Nouvelle Vague sehen Comics als verwandtes Medium, das ebenfalls durch Bilder erzählt, es gibt keine Berührungsängste. In Elf Uhr nachts verwendet Jean-Luc Godard 1965 Elemente der Comic-Sprache, sein »Held«, verkörpert von Jean-Paul Belmondo als Pierrot, identifiziert sich mit Comic-Figuren und bezieht Handlungsanweisungen von ihnen. So sind auch Alain Resnais und Federico Fellini mit von der Partie, als Francis Lacassin 1962 den »Club des bandes dessinées« gründet, der als Ziel hat, den Comic als eine eigenständige Kunstform zu etablieren. Als Comic-Autor ist zunächst allein Barbarella-Zeichner Jean-Claude Forest dabei, doch vier Jahre später hat der Club, 1964 umbenannt in »Centre d’études des littératures d’expression graphique« (CELEG), über tausend Mitglieder.

Nach erfolgter Gründung erscheint im Sommer 1962 ein hektografiertes »Bulletin« mit dem Titel Giff! Wiff!, woraus Ende des Jahres mit der dritten Ausgabe Giff Wiff! wird sowie ein erstes Magazin über Comics (bis 1967 erscheinen 23 Ausgaben). Herausgeber ist Lacassin. Ebenso wie zuvor schon in den Cahiers du cinéma die künftigen Akteure der Nouvelle Vague mit ihrer »politique des auteurs« Regisseure wie John Ford, Hitchcock oder Howard Hawks zu den eigentlichen »auteurs« des Kinos erklärt hatten, erhebt er den Zeichner zum alleinigen Künstler und widmet Giff Wiff! überwiegend klassischen US-Zeitungsserien, einschließlich entsprechender Abdrucke. Bandes dessinées kommen nur am Rande vor, die sind für Kinder, die Strips aus Übersee dagegen etwas für Erwachsene.

Innerhalb des CELEG führt das zu einem Richtungsstreit und 1966 zur Gründung der »Société civile d’études et de recherches des littératures dessinées« (SOCERLID) – angesichts der Vorurteile, gegen die man angehen will, gibt man sich auch hier betont gewichtig. Federführend ist Claude Moliterni, der noch im gleichen Jahr das Magazin Phénix mit dem (ab der fünften Ausgabe) stolzen Untertitel »revue internationale de la bande dessinée« lanciert (siehe Kasten unten). Und im April 1967 wird dann, ebenfalls unter Moliternis Regie, die Ausstellung Bande dessinée et figuration narrative eröffnet. Zwar nicht direkt im Louvre, vielmehr im sich in einem der Nebenflügel befindenden Musée des Arts décoratifs, doch sind damit Comics erstmals im Museum zu sehen. Am Ende zählt die Schau über 500.000 Besucher. Von da an ist es nicht mehr weit zu einer Anerkennung als eigene Kunst.

Dass es die neunte wird, verdankt sich dem Filmkritiker Claude Beylie, der 1964 in einem Artikel anregt, den Comic auf das Theater und den Film auf Platz sieben und acht folgend in den Kanon der Künste aufzunehmen. Im Dezember des gleichen Jahres beginnt in Spirou die Rubrik 9ème art, in der Lucky Luke-Zeichner Morris Comic-Klassiker aus aller Welt vorstellt. Sie erscheint mehr oder weniger regelmäßig bis 1967. 1971 macht Lacassin den Begriff mit seinem Buch Pour un 9ᵉ art, la bande dessinée populär, im gleichen Jahr nimmt die Grande Encyclopédie Alphabétique Larousse den Comic als neunte Kunst auf. Damit ist die Institutionalisierung in einem renommierten französischen Lexikon vollzogen. In Brüssel erhalten zu dieser Zeit angehende Comic-Zeichner erstmals Gelegenheit, ihr spezielles Handwerk an einer Kunsthochschule zu erlernen; zuvor war das nur an der Seite schon erfahrener Kollegen möglich: Seit 1969 bietet das Institut Saint-Luc, zunächst mit Unterstützung Hergés, unter Leitung von Eddy Paape sowie später Claude Renard entsprechende Kurse an. 1975 veröffentlichen die Studenten ihre Abschlussarbeiten erstmals in einem Reader mit dem Titel Le 9^e rêve – der neunte Traum.

Die 70er verändern die Sicht der Franzosen auf die bande dessinée grundlegend. Auf der einen Seite erscheinen immer neue »revues modernes« wie L’Écho des Savanes oder Métal Hurlant, die neue Wege gehen und ein älteres Publikum anvisieren, (À Suivre) erklärt den Comic zu einer grafischen Literatur (Seite 106), auf der anderen legen Verlage wie Futuropolis oder Pierre Horay bibliophile Klassikerausgaben von Little Nemo bis Dick Tracy oder Popeye vor und öffnen den Blick auch auf die Historie der Gattung. Ab 1971 stehen Comics auf den Lehrplänen verschiedener Universitäten, und es erscheinen erste Monografien, darunter nun auch Aufarbeitungen der eigenen Geschichte wie Histoire de la bande dessinée d’expression française (Serg 1972) oder Histoire de la bande dessinée en France et en Belgique des origines à nos jours (Glénat 1979). Und in Angoulême an der Charente, Hauptstadt des gleichnamigen Départements mit 50.000 Einwohnern, wird im Januar 1974 zum ersten Mal das Festival International de la Bande Dessinée veranstaltet, heute der zweitgrößte Comic-Salon Europas.

Rund 10.000 Besucher verzeichnet das dreitägige Festival bei der Premiere, im folgenden Jahr sind es schon 15.000, und 1989 wird die Marke von 200.000 überschritten werden. Als Plakat dient 1974 ein Motiv von Hugo Pratt, dessen Corto Maltese in Pif Gadget erscheint, mit dem Prix Alfred, benannt nach Alain Saint-Ogans Pinguin aus Zig et Puce und heute der Grand Prix de la Ville d’Angoulême, wird André Franquin ausgezeichnet, nächstes Mal ist es Will Eisner. Angoulême wird über die folgenden Jahre zum Mekka all jener, die die Szeneprominenz live erleben und sich ihre Alben signieren lassen wollen. Schließlich tritt die Politik auf den Plan, zunächst Kulturminister Jack Lang, der 1982 im Interview mit Comixene herausstellt, es sei ihm »wichtig, dass der Kulturminister und die Regierung Comics als einen Teil der Kunstschöpfung anerkennen«. Und der versichert, dass ebenso »Präsident Mitterand ein Comic-Liebhaber ist, und ein Kenner, der viele der hier anwesenden Spezialisten übertreffen würde«.

Dass das keineswegs hohle Worte sind, zeigt François Mitterands Besuch drei Jahre darauf. Seitdem gilt Angoulême endgültig als nationales Ereignis, sämtliche Medien widmen sich Ende Januar der neunten Kunst in einem Umfang, gegen den die Berichterstattung hierzulande etwa über die Frankfurter Buchmesse wie ein Witz erscheint. Comics machen zu dieser Zeit bereits fünf Prozent des Buchhandelsumsatzes aus, und Mitterand erklärt ein nationales Comic-Zentrum in Angoulême zu einem seiner Prestigeprojekte. Architekt Roland Castro verbindet Reste einer ehemaligen Brauerei aus dem 19. Jahrhundert mit neuen Gebäudeteilen aus Glas und Metall, aber auch aus dem typischen kreideweißen charenteser Kalkstein. Baukosten rund 100 Millionen Francs, 15 Millionen Euro.

1990 weiht Mitterand das »Centre national de la bande dessinée et de l’image« (CNBDI) ein, das neben einem Museum und der nationalen Comic-Bibliothek zur Ausbildungsstätte für künftige Zeichner wird: »Der Comic ist eine Kunstform, die viele Maler inspiriert hat, angefangen bei Picasso, aber auch das Kino und das Theater. Ich persönlich neige dazu, alles als Gewinn zu betrachten, was die Fantasie stimuliert, die Neugier weckt und den Geschmack ausprägt.« Und Mitterand weiter in einem Interview mit Jean-Paul Morel: »Der französische Comic spiegelt in seiner Vielfalt auch den Blick wieder, den wir auf uns selbst und die Welt richten. Unter diesem Gesichtspunkt ist Europa eine Chance für Frankreich, wobei ich an die Bekräftigung einer europäischen Kultur denke, die der wirkliche Zement des zukünftigen Europas sein wird. Man spricht von einer frankobelgischen Comic-Tradition, warum also nicht eine europäische Comic-Schule schaffen, die auf das schöpferische Potenzial unserer verschiedenen Länder zurückgreift?«

Heute nennt sich das CNBDI »Cité internationale de la bande dessinée et de l’image«, kurz Cité de la BD, und bildet jährlich etwa 50 Künstler aus, Museum und Ausstellungen verzeichnen über 100.000 Besucher im Jahr. Wie eng die Bande zwischen Kunst und Comic längst geworden ist, demonstriert auch der Louvre, diesmal nicht in einem Seitenflügel, sondern sozusagen als Visitenkarte: Seit 2005 erscheinen hier in Kooperation mit dem Verlag Futuropolis Comic-Alben verschiedener Zeichner unterschiedlicher Herkunft, die sich auf fantasiereiche Weise mit einzelnen Künstlern, einem bestimmten Werk oder ganz einfach mit dem Ort des Museums und dem Louvre selbst auseinandersetzen. Dem Leser sollen auf diese Weise neue und andere Zugänge eröffnet werden. Bisher liegen 17 Bände mit höchst differenten Erzählansätzen vor. In Les Sou-sols du révolu etwa entdeckt Marc-Antoine Mathieu im nächtlichen Museum äußerst (wie sollte es anders sein) merkwürdige Ecken und Winkel, Étienne Davodeau geht in Der schielende Hund dem Rätsel eines Gemäldes auf den Grund, Charles Berberian erzählt in Shamhats Liebhaber von der Entstehung des Gilgamesch-Epos, während sich Jirō Taniguchi den Wächtern des Louvre widmet, Taiyo Matsumoto dessen Katzen – und Enki Bilal den fantômes du Louvre.  X

TERRA INCOGNITA

Die ersten Fachzeitschriften haben eine Menge aufzuarbeiten und richten den Blick eher zurück als nach vorn.

Wenn Giff Wiff! auch die erste Zeitschrift ist, die sich mit Comics befasst, trifft die Bezeichnung Fachmagazin doch erst auf Phénix zu. Dessen erste Ausgabe erscheint im Oktober 1966 mit einer Auflage von 3000 Exemplaren und noch schmalen 36 Seiten bei den Éditions Serg. Chefredakteur ist Claude Moliterni, man hat Korrespondenten in Italien, Spanien und den USA und widmet sich 70 Jahren Comics, den Weltraumreisen Saint-Ogans, Little Nemo und Milton Caniff. Von der dritten Ausgabe an (die Alex Raymond zum Thema hat, Hergé, dessen Haddock das Cover ziert, kommt gar nicht vor) beträgt der Umfang 96 Seiten, und so geht es vierteljährlich weiter. Man ist sichtlich überzeugt von sich, zeigt sich im Anzug mit Persönlichkeiten oder bei Tagungen, und trotz allen ostentativen Ernstes sind die Texte doch von gewisser Nostalgie durchzogen. Auch Phénix legt den Fokus klar auf amerikanische Zeitungsstrips, erst langsam entdeckt man vor der Haustür auch die eigenen Künstler und porträtiert immerhin die bedeutendsten. 1973 übernimmt Dargaud (wo Moliterni inzwischen Cheflektor ist) das Magazin, womit einige Autoren des Verlages deutlich in den Vordergrund treten – was bei Künstlern wie Philippe Druillet oder Robert Gigi jedoch gleichsam bewirkt, dass Phénix sich stärker den aktuellen Entwicklungen zuwendet. Nach einem erneuten Verlagswechsel 1975 erscheint zwei Jahre darauf mit Nummer 48 die letzte Ausgabe.

Phénix bot erstmals ein Schaufester internationaler Comic-Kunst, hat vieles vor dem Vergessen bewahrt und zudem über die Landesgrenzen hinausgewirkt: So geht in Belgien aus dem Fanzine des »Club des amis de la bande dessinée« Ran Tan Plan hervor, benannt nach dem Hund Lucky Lukes, und erlebt bis 1978 36 Ausgaben; in den Niederlanden erscheint ab 1968 Stripschrift, in Deutschland 1974 Comixene. Und in Frankreich bleibt Phénix keineswegs allein. 1969 gründet in Grenoble der damals 17-jährige Jacques Glénat das zunächst noch hektografierte Fanzine Schtroumpf (Schlumpf), die erste Ausgabe hat zehn Seiten, die Auflage beträgt 80 Exemplare. Im Sommer 1970 erscheint dann die Ausgabe 7 deutlich professioneller mit dem Untertitel Cahiers de la bande dessinée und einem neuen Konzept. Fortan widmet sich jede Ausgabe ganz einem französischen oder belgischen Künstler und porträtiert dessen Werk. In der ersten Nummer ist es das Gespann Jean-Claude Mézières und Pierre Christin, es folgen Paul Cuvelier, Fred und André Franquin.

Nach 55 Ausgaben, die letzte über Didier Comès, übernimmt Thierry Groensteen die Chefredaktion und tritt Anfang 1984 mit einem überarbeiteten Konzept an: Zwar steht weiterhin jeweils ein Künstler im Vordergrund und ist Thema eines »Dossiers« – in Nummer 56 ist es André Juillard –, doch finden sich darüber hinaus auch weitere Beiträge und Rubriken im Heft. »Schtroumpf« entfällt, der Titel lautet nun allein Cahiers de la bande dessiné, die unter Groensteens Regie immer intellektueller und theoretischer werden. Das bildet sich in der Entwicklung der Nachfrage ab, 1989 ersetzt Glénat Groensteen durch Numa Sadoul, der auf populärere Weise ein breiteres Publikum anzusprechen versucht. Im Jahr darauf werden die Cahiers de la bande dessiné nach 89 Ausgaben eingestellt. Erst 1997 füllt mit dem vor allem am aktuellen Markt orientierten BoDoï ein neues Magazin die Lücke, im Jahr darauf gefolgt von dBD sowie ab 2008 von Casemate. Und 2017 schließlich feiern auch die Cahiers, nun herausgegeben von Vincint Bernière, in einer weiteren Version ein Comeback.  X

(COMIXENE 149: Bande Dessinée. Die Chronik, 2025)