Graphic Novels

COMICS, FÜR DIE MAN EIN LESEZEICHEN BRAUCHT

Dick wie ein Buch? Tiefschürfend? Für Erwachsene? Oder nur ein Marketinglabel? Was macht eine Graphic Novel zur Graphic Novel? Die Antwort hängt davon ab, wen man fragt, meint Andreas C. Knigge

Der Titel von Eva Müllers wuchtigem Comic-Band Scheiblettenkind zeigt Eva Müller, im Porträt, sie sieht einem in die Augen. Auch das Backcover zeigt Eva Müller, diesmal von hinten, glatte lange Haare. Dazwischen bald 300 Seiten, die davon erzählen, was in diesem Eva Müllers Kopf vor sich geht, von ihrem Leben und der Lage. Es ist eine »Geschichte über Armut, Ausgrenzung und soziale Scham«, so der Backcover-Text, gleichsam eine »Alltagskulturgeschichte der Bundesrepublik von den 1980ern bis heute«.

Im Gewand der Graphic Novel entert der Comic eine Welt, die er bisher konsequent gemieden hatte: das alltägliche Leben seiner Protagonisten, unsere Wirklichkeit. Wer nach handfesten Abenteuern sucht, bei denen verlässlich am Ende das Gute siegt, nach strahlenden Helden oder schelmischem Witz (nach »Fluchtliteratur«, wie es gerne heißt), steht hier vor dem falschen Regal. Will Eisner erzählt in Ein Vertrag mit Gott von den kargen Depressionsjahren in der New Yorker Bronx und von Schicksalen, die darin treiben, Art Spiegelman vom Drama der polnischen Juden nach Hitlers Machtergreifung, Howard Cruse von den Rassenkonflikten im amerikanischen Süden der 1960er oder Joe Sacco von dem Drama in Palästina. Und häufig gibt es dabei autobiografische Bezüge, verhüllt, autofiktional oder frank und frei und ohne Scham.

Aber nicht nur hinsichtlich ihrer Themen betritt die Graphic Novel neue Welten, ebenso verändert sich die Bildsprache. Hat einst die Zeichenartistik eines Burne Hogarth oder eines Mœbius den Comic zu einer akzeptierten (»neunten«) Kunst werden lassen und zum Gegenstand von Museen, sprechen wir nun von Literatur. Damit spielt das Artwork nicht die zweite Geige, aber verschiebt sich seine Funktion, was sich auch im gängigen Verzicht auf Farbe zeigt. Die Zeichnungen sollen nicht um ihrer selbst willen beeindrucken oder Traumwelten inszenieren, vielmehr dienen sie dazu, Zeit zu fixieren, innere Konflikte zu fassen, Gefühle und Befindlichkeiten, Wirkungen und Auswirkungen. Eva Müllers Gesicht auf dem Cover von Scheiblettenkind zeigt keinerlei Emotion. Ihre Augen allerdings lassen deutlich erkennen, dass da einiges im Argen liegt. Stoff für immerhin fast 300 Seiten. Die zwinkernde Schlange, die sich ihr in Freud’scher Konnotation über die Schultern schiebt, tut ihr übriges.

Eva Müller, 43, ausgebildet bei Anke Feuchtenberger, ist ihre eigene Autorin. »Schon seit langem beschäftige ich mich mit autobiografischem Erzählen«, bekennt sie gleich auf dem ersten Bild ihrer Graphic Novel. Sie sitzt, den Zeichenstift in der Hand, an ihrem Schreibtisch vor einer Comic-Seite mit noch leeren Bildrahmen. »Von mir selbst zu erzählen, ist für mich kein Problem. Dabei kenne ich kaum Hemmungen.« Die Zeichnungen sind durchgehend grau in grau mit Bleistift ausgeführt und haben künstlerisch Luft nach oben, doch transportieren sie ihr düsteres Sujet geradezu perfekt. Scheiblettenkind, 2022 erschienen im renommierten Suhrkamp Verlag, ist nur ein Beispiel von erstaunlich vielen – keine andere Erzählform wartet aktuell mit ähnlich zahlreichen Autobiografien auf wie die Graphic Novel.

Grund dafür mag die Ausdruckskraft persönlicher Zeichnungen sein, der Reiz des Wechselspiels zwischen Bild und Text. Oder schlicht der Umstand, dass es eine noch junge Erzählform zu erkunden gilt. Doch zudem manifestiert sich hier, was der Soziologe Andreas Reckwitz als »gesellschaftliche Kampfzone« unserer heutigen Zeit beschrieben hat, ein »Ort endloser Konflikte zwischen Gewinnern und Verlierern sowie zwischen Tätern und Opfern.« Galt es einst als Makel und war schambesetzt, sich als Opfer zu outen, haben sich unterschiedlichste Randgruppen seit den 1970ern zunehmende Sichtbarkeit erkämpft; aktuell etwa finden sich, parallel zum gesellschaftlichen Diskurs, auffallend viele autobiografische Graphic Novels zum Thema der Geschlechtsidentität.

»Auf breiter Front hat in progressiven Bewegungen eine Ermächtigung von Opfern stattgefunden«, so Reckwitz. »Opfer ist hier keine negative Kategorie mehr, sondern eine Person, die ihre Rechte einfordert – gegenüber der Öffentlichkeit und den Tätern.« Die Autor:innen autobiografischer Graphic Novels treten mit diesem Selbstbewusstsein aus ihrer (überwundenen) Opferposition heraus und gewähren, indem sie ihren Weg zeichnerisch verfolgen, authentische und exemplarische Einblicke in Parallelwelten gleich nebenan, jedoch jenseits unserer Blasen. Sie erzählen vom Leben in prekären Verhältnissen oder mit schwerem Los, Krankheiten und Behinderungen gehören ebenso dazu wie gelegentlich auch sexuelle Obsessionen.

War es in der Branche lange gängige Praxis, die Comic-Zeichner im Hintergrund zu verschweigen, betreten sie nun selbst die Bühne. Und wir finden bestätigt, was schon E.C. Segars Popeye über den Berufsstand zu sagen wusste: »They‘re quite ordinary folks. Only different.« Autobiografien haben sich längst zu einem hervorstechenden Genre entwickelt, doch ebenso erzählen Graphic Novels rein fiktiv, von vergangenen Zeiten oder imaginären Welten, sind als Satire angelegt oder als Thriller. Zuweilen sind ihre Protagonisten Superhelden oder funny animals, in unserem Kanon ist sogar Dagobert Duck vertreten, ein Erpel, der Fantastilliarden hortet. Was also soll man unter einer Graphic Novel verstehen? What is a graphic novel?

In den USA, dem Ursprungsland des Begriffs, hat D. Aviva Rothschild sie 1995 in einer ersten Bestandsaufnahme vornehmlich für öffentliche Bibliotheken definiert als »a sturdy, lengthly comic book that contains a single story or a set of interrelated stories«. Ganz ähnlich sieht es Danny Fingeroth und erklärt in The Rough Guide to Graphic Novels (2008): »Just as comics are not always comic, a graphic novel is not always a novel.« Demzufolge ist allein die Buchform (zuvor »trade paperback« genannt) im Gegensatz zum Heft das Kriterium – oder vielmehr: der Vertriebsweg Buchhandel, für die Heftverlage ein zusätzlicher Markt für langlebigere Produkte, oft in Zweitverwertung. Will Eisner hat dieser landläufigen Sichtweise scharf widersprochen.

Von einem anderen Klischee erzählt Juliane Blank in ihrem Essay Vom Sinn und Unsinn des Begriffs Graphic Novel (2010). Als sie eines Tages über Literaturadaptionen doziert und zu den Comics kommt, »meldete sich eine Studentin und fragte irritiert: ›Meinen Sie nicht Graphic Novels?‹ Anscheinend war es sehr wichtig, dass es zwischen schnöden Comics und anspruchsvolleren Graphic Novels einen Unterschied gibt, und dass man sich an der Universität selbstredend mit letzteren befasst.« Sind Graphic Novels also die »besseren Comics«? Oder das, was man früher, womit in den seltensten Fällen das Genre der Erotik gemeint war, umständlich »Comics für Erwachsene« nannte? Art Spiegelman spricht ganz einfach von »Comics, für die man ein Lesezeichen braucht«.

Eigentlich kann man es sich einfach machen, indem man den Begriff beim Wort nimmt. Womit die Frage nach dem Wesen des Romans im Fokus steht. Das hat nach wie vor gültig 1920 der ungarische Philosoph Georg Lukács in seiner Theorie des Romans (1920) bestimmt, indem er diesen von dem älteren Epos scheidet: Im Epos macht der Held sich auf, um die Welt zu erkunden, im Roman dagegen, um sich selbst zu erfahren. Hinsichtlich der Protagonisten hat E.M. Forster 1927 die anschaulichen Begriffe vom »flat« und »round character« ins Spiel gebracht. Und als 50 Jahre später Will Eisner mit Ein Vertrag mit Gott beginnt, liegt für ihn der Kern seiner Graphic Novel vor allem in der Substanz ihres Themas, dem »relevant subject«, wie er es nennt.

Das erlaubt den Schluss, dass jede Graphic Novel ein Comic ist, doch nicht jeder Comic eine Graphic Novel. Der Begriff selbst taucht erstmals Mitte der 1960er unter US-amerikanischen Comic-Fans auf, die besonders gelungene story arcs in laufenden Heftserien gelegentlich eine »graphic novel« nennen. Den Grafischen Roman als ein eigenes Genre hingegen konstituiert 1978 Will Eisner in seinem Vorwort zu Ein Vertrag mit Gott und rekurriert dabei auf die deutschen Bildromane der 1920er, nicht formal, sondern inhaltlich: Auch die Kunst Masereels oder Nückels ist getragen von einem »relevant subject«, es ist geradezu ihre Motivation.

Was letztlich die Divergenz zwischen dem Comic und der Graphic Novel tatsächlich bedingt, steckt vor allem in der Persönlichkeit des Künstlers und seiner Haltung: Ist er Auftragnehmer innerhalb der Entertainment-Industrie, oder sind er oder sie Kreative, deren Werke aus eigenem Impuls entstehen, vielleicht sogar aus einem Bedürfnis heraus oder mit eigener Botschaft, und in die sie ihre Talente uneingeschränkt nach eigenem Ermessen einbringen können.

Diese Freiheit erfährt 1967 Hugo Pratt. Der hat einen Bewunderer in Florenzo Ivaldi, einem vermögenden Immobilienmakler in Genova, der sich 1967 die Herausgabe eines eigenen Comic-Magazins leistet und es (nach einer früheren Serie Pratts) Sgt. Kirk tauft. Mit der Zusage einer Carte blanche gewinnt er sein Idol, »etwas neues« beizusteuern. Das Resultat ist die Südseeballade, deren zentrale Figur Corto Maltese, ein »Kapitän ohne Schiff«, wie ihr Schöpfer an nichts gebunden ist, ein Held der literarischen Moderne à la Musil oder Joyce. Pratts Autarkie führt dazu, dass seine ballata in einigen Ausgaben von Sgt. Kirk fehlt, aber auch, dass sie sich am Ende – bis dahin ohne Beispiel – auf 163 Seiten beläuft.

Aus eben diesem Grund, da sich hier zum ersten Mal eine Comic-Erzählung frei und ohne jede äußere Einschränkung zu entfalten vermochte, setzt unser Kanon ein mit Hugo Pratts Südseeballade. Es ließen sich durchaus frühere Beispiele reklamieren, sogar weit noch über Masereel hinaus, etwa Rodolphe Töpffers Monsieur Jabot, den er bereits 1833 in Genf als Autografie druckt und von einer »Literatur in Bildern« spricht (siehe Kasten). Andere sind eher fraglich, etwa die gerne als »erste Graphic Novels« ins Feld geführten Comic-Biografien wie Don Bosco oder Baden Powell, die Jijé in Belgien ab 1943 zeichnet. Doch sind dies reine Auftragsarbeiten, Bücklinge seines Verlages Dupuis vor der ihn in Sachen Jugendmoral überwachenden katholischen Kirche, die nicht bloß aufgrund ihrer Alleinstellung zu Graphic Novels werden. Ebenso wenig Frank Hampsons 1960/61 in dem britischen Magazin Eagle erschienene Jesus-Biografie Road of Courage (deren Buchausgabe allerdings geschlagene 50 Jahre auf sich warten ließ); Hampson war, nebenbei bemerkt, überzeugter Atheist.

In den USA nennt immerhin St. John Publications bereits 1950 ein ungewöhnliches Standalone mit fast 130 Seiten, sechs Kapiteln und dem Titel It Rhymes with Lust eine »picture novel«; ein arbeitsteilig produzierter Noir-Krimi – nicht gerade das, was große Literatur verheißt, sondern eher Marktgespür: Die Leser der Ende der 1930er aufgekommenen comic books (wie die Hefte ironischerweise genannt werden) sind älter geworden und zur neuen Zielgruppe für Comics mit nun entsprechendem Gehalt.

Diesbezüglich erstaunlich ambitioniert zeigt sich der Verlag EC Comics, der mit seinen vornehmlich in den Bereichen Science-Fiction, Krieg und Horror angesiedelten Heften an die Tradition der American short story anknüpft, allerdings hitzige Senatsanhörungen auslöst, die 1953 zu einem Comics Code als eine freiwillige Selbstzensur im Sinne des Jugendschutzes führen. 1959 publiziert der EC-Zeichner und Mad-Mitbegründer Harvey Kurtzman Harvey Kurtzman’s Jungle Book, vier satirische Kurzgeschichten explizit für erwachsene Leser, im heutigen Sinne eine Graphic Novel – die ihrer Zeit allerdings zwei Jahrzehnte voraus ist; sie findet kein Publikum und wird zur finanziellen Pleite.

Zu den wenigen, die Kurtzman mit seinem Vorstoß ansteckt, zählt Robert Crumb, der während des Summer of Love an der West Coast sein eigenes Heft Zap Comix ersinnt. Am 25. Februar 1968 bietet er die erste im Keller eines Freundes gedruckte Ausgabe auf einem Straßenfest in San Franciscos Haight-Ashbury feil und löst damit innerhalb der gegenkulturellen Szene die explosionsartige Verbreitung weiterer Underground-Comics aus. Die Freiheit des Ausdrucks, die die Zeichnerinnen und Zeichner für sich beanspruchen, imponiert Will Eisner und motiviert ihn schließlich zu Ein Vertrag mit Gott.

Ebenfalls 1978 startet ein halbes Jahr zuvor in Frankreich das Monatsmagazin (À Suivre), dessen Chefredakteur Jean-Paul Mougin ein neues Comic-Format vorschwebt, der »roman bd«: »Wir wollen eine andere Form von Comics bieten, wirkliche Comic-Romane, die in Kapitel unterteilt sind. Und ich bestehe auf dem Wort ›Kapitel‹, weil wir uns abgrenzen wollen von der alten Struktur der Fortsetzungserzählung. Wo ist die Freiheit des Künstlers, wenn er nach 44 oder 62 Seiten das Wort ›Ende‹ setzen muss, nur damit der Verlag aus seiner ›Geschichte‹ ein Album machen kann?« Bereits drei Jahre zuvor ist Die Kreuzfahrt der Vergessenen, eine Politfabel als autarkes Album von Pierre Christin und Enki Bilal erschienen. Sie verfolgen das Konzept weiter, zum Erscheinen von Schlaf der Vernunft werden sie 1979 sogar in die renommierte Literatursendung Apostrophes eingeladen. Im gleichen Jahr erscheint mit Das Fräulein von der Ehrenlegion auch der erste Band einer Reihe von »graphic novels« zusammen mit Annie Goetzinger, die allein vereint, dass jeweils eine Frau im Mittelpunkt der Erzählung steht. Die Zeit scheint reif für den entscheidenden Durchbruch zu einer neuen Form des Erzählens mit Bildern, auf beiden Seiten des Atlantiks.

Alternativ zu Pratts Südseeballade ließe sich damit auch das Jahr 1978 als Auftakt setzen. Erste Independent-Magazine wie ab 1982 Love and Rockets, 1986 das Erscheinen von Maus, Watchmen und Die Rückkehr des Dunklen Ritters oder 1990 die Gründung des von Zeichnern selbstverwalteten Verlags L’Association in Paris sowie in Montreal Drawn & Quarterly und im Jahr darauf Reprodukt in Berlin sind Marksteine auf dem Weg der Ausformung und Etablierung der heutigen Graphic Novel.

Was noch immer keine Antwort ist auf die Frage nach deren Beschaffenheit. Wie dem Roman stehen dem Comic mit der Graphic Novel nun alle nur denkbaren erzählerischen Welten offen, das mag das große Abenteuer sein, das Drama, die Schilderung einer möglichen Zukunft oder eines Fantasieuniversums mit skurrilen Wesen wie den Bones, eine Quest oder Bewährung, die (literarische) Biografie, die (eigenständige) Adaption – oder die Autobiografie. Und wie es belanglose Romane gibt, gibt es ebenfalls banale oder misslungene Graphic Novels – die Bezeichnung ist keineswegs ein Qualitätssiegel. Zwischen Buchdeckel passen eindimensionale Figuren wie »round characters«, Figuren, die sich aufmachen, um die Welt zu erkunden, und solche, die aufbrechen, um sich selbst zu erfahren; wo er zwischen Epos und Roman scheiden will, obliegt, ganz wie bei der geschriebenen Literatur, dem Leser.

Für Will Eisner war zentral vor allem das »relevant subject«, ein substanzielles Thema, mit anderen Worten: ein erzählerisches Anliegen, literarische Authentizität. Und es obliegt dem Künstler, aus diesem seinem Thema eine Erzählung erwachsen zu lassen, die ebenso zu überzeugen vermag wie ein großer Roman. Was keineswegs tiefen Ernst bedeuten muss, wie, beispielsweise, ein Ralf König zeigt. Bei dessen schon seit 1987 regelmäßig erscheinenden Graphic Novels kann man sich vor Lachen kaum halten, selbst wenn eine der Figuren gerade einen positiven HIV-Test zu verkraften hat. Auch künftig wird es wohl zwei Lesarten des Begriffs geben, vielleicht ein wenig so, wie man Freunde kennt und echte Freunde. Während die einen literarische Maßstäbe anlegen, reicht anderen die Seitenzahl.

Im Grunde ist die Frage völlig belanglos, »Name ist Schall und Rauch«, wie Goethes Faust schon wusste, eine Graphic Novel bleibt eine Graphic Novel (und ein Comic), egal wie man sie labelt. Ein Vertrag mit Gott ist 1978 als gebundene Buchhandelsausgabe sowie als Paperback für comic book stores erschienen. Bei der gebundenen Ausgabe hat Eisner auf den Zusatz »a graphic novel« verzichtet – dass es sich um einen grafischen Roman handelt, signalisierte für ihn allein schon der zu dieser Zeit für einen Comic gänzlich unübliche Einband. Das macht den Begriff keineswegs zum »Marketinginstrument«, wie eingangs es die Figuren aus Tina Brenneisens Oblomowa sehen, sei denn, man wolle übersehen, dass Eisner den Terminus ja exakt umschreibt und definiert. Vielleicht erübrigt er sich eines Tages sogar, nachdem der Comic mit seiner Hilfe endlich aus den Kinderschuhen treten konnte und höchst eindrucksvoll darbietet, welches literarische Potenzial ihm innewohnt.

Nebenbei hat die Zäsur noch einen weiteren, kaum beachteten Effekt, der die Wahrnehmung der Gattung insgesamt betrifft – deren Urknall mittlerweile nun bald 130 Jahre zurückliegt. Die Graphic Novel wird vielfach auch verstanden als eine Art Reset, der es erlaubt, Ballast abzuwerfen: Muss man tatsächlich beim Yellow Kid beginnen oder Little Nemo und Krazy Kat preisen, über die alles schon zigmal gesagt worden ist. So etwa die Ausstellung Comics (1964-2024), die dieses Jahr im Centre Pompidou in Paris zu sehen war, Frankreichs wichtigstem Museum für moderne Kunst. Hatte 2017 die Bonner Bundeskunsthalle mit Comics, Mangas, Graphic Novels den Bogen noch von 1896 bis heute gespannt, sind es hier die letzten 60 Jahre.

Damals, 1964, lebt Hugo Pratt seit zwei Jahren wieder in Venedig, zeichnet für den Corriere dei Piccoli nach dem Szenario Alberto Ongaros die Serie L’ombra um einen wie Lee Falks Phantom maskierten Vigilanten und adaptiert Stevensons Schatzinsel für die Jugendbeilage des Corriere della Serra. Knapp drei Jahre später beginnt er Una ballata del mare salato und verändert die Welt der Comics.  X

(COMIXENE 148: Die 111 besten Graphic Novels, 2024)