Archäologie der BD

WASSER, HOLZ UND TINTE

Mit der Verbreitung der Lithographie beginnt in Europa das Bildzeitalter. Paris wird zum Zentrum einer ganz neuen Kunst. Von Andreas C. Knigge

Der Ort, an dem die Bilder in Serie gingen und zum Massenartikel werden, präsentiert sich heute frisch herausgeputzt mit der weltweit bedeutendsten Sammlung historischer Bilderdrucke. In Épinal, einem Marktflecken inmitten der Vogesen mit seinerzeit gerade 900 Einwohnern, eröffnet der Karikaturist Jean-Charles Pellerin 1796 eine Werkstatt, die als Imagerie d’Épinal bald über Frankreichs Grenzen hinaus berühmt ist und eine französische Bilderindustrie begründet. Seit 2003 beherbergt der denkmalgeschützte Gebäudekomplex aus dem 19. Jahrhundert das Musée de l’Image, in dem sich zurückreisen lässt in eine Ära der Alphabetisierung und wachsenden Bildbegeisterung.

Produziert hat Pellerin (1756–1836), Sohn eines Druckers von in der Hauptsache Spielkarten, anfangs Heiligenbilder, Motive historischer Schlachten oder Sujets wie die Jahreszeiten, den Tod und bald vor allem Napoleon. Als um 1840 die Lithographie den Holzschnitt ersetzt, was die Bildreproduktion vereinfacht und weit höhere Druckauflagen ermöglicht, kommen profane Anekdoten hinzu, die mit einer Moral oder Pointe enden. Sie bestehen aus bis zu 20 gleich großen handkolorierten Panels und erscheinen zuweilen auch auf mehreren nummerierten Bogen in Fortsetzung. Die Szenen bleiben starr, die Figuren ohne jeden Anflug von »Bewegung«, mit deren Simulation der Comic einmal trumpfen wird; sie illustrieren additiv Momente einer von den Bildern getrennten Schilderung, ohne die sich das Geschehen kaum erschlösse. Der Bildhunger ist immens, pro Blatt werden bis zu 500.000 Exemplare gedruckt. Und Pellerins Standort bietet die besten Voraussetzungen: Épinal liegt an der Mosel inmitten dichter Wälder, Wasser und Holz für die Papierproduktion sind reichlich vorhanden.

Die Keimzelle, aus der schließlich die heutige bande dessinée erwächst, aber findet sich 300 Kilometer weiter südlich in der französischsprachigen Schweiz. Dort bringt Rodolphe Töpffer (1799–1846), Sohn eines deutschstämmigen Landschaftsmalers und Leiter eines Knabenpensionats in Genf, aus reiner Lust am Zeichnen 1827 eine Bildgeschichte zu Papier, in der ein glückloser Schwerenöter seinem »objet aimé« nachstellt und sich aus lauter Verzweiflung sogar zu erhängen trachtet. Les Amours de Monsieur Vieux Bois besteht aus über 200 dicht aufeinander folgenden Bildszenen, die geradezu »filmisch« vor den Augen des Betrachters ablaufen. Dabei rast man zu Pferde über die Seiten, veranstaltet Luftsprünge oder zerdeppert das Mobiliar, was eine noch nicht gesehene Rasanz erzeugt. Das wird begleitet von kurzen Beschreibungen, die Töpffer nun aber innerhalb der Bilder platziert. Seine Stilmittel sind die der Karikatur, doch ist ihm hier etwas Neues gelungen, das er als »Mischwesen« identifiziert: »Es besteht aus einer Reihe eigenhändiger Strichzeichnungen. Zu jeder gehören ein oder zwei Textzeilen. Die Zeichnungen hätten ohne den Text nur eine vage Bedeutung; die Texte ohne die Zeichnungen bedeuten nichts. Beides zusammen bildet als Ganzes eine Art Roman, der umso origineller ist, da er sowohl einem Roman als etwas anderem ähnelt.«

Allerdings wäre Töpffers »Graphic Novel«, wie auch eine 1829 entstandene zweite, Le Docteur Festus – eine Art Faust-Satire, die lange vor Jules Verne bereits eine abenteuerliche Reise durch die Lüfte schildert –, um ein Haar unveröffentlicht geblieben, hätte sie der Privatgelehrte Frédéric Soret nicht 1831 Goethe vorgelegt, der höchst angetan ist: »Es ist wirklich zu toll, es funkelt alles von Talent und Geist! Töpffer scheint mir ganz auf eigenen Füßen zu stehen und so durchaus originell zu sein, wie mir nur je ein Talent vorgekommen.« Er sieht in dessen »histoires en estampes« das Potenzial für eine im Gegensatz zur polarisierenden Karikatur verbindende Volkskultur. Und so entschließt sich Töpffer – inzwischen bekleidet er an der Genfer Akademie den Lehrstuhl für Rhetorik und Literatur – zur Veröffentlichung einer dritten Erzählung, die er zwischenzeitlich vollendet hat; Histoire de Monsieur Jabot publiziert er 1833 zunächst in kleiner Auflage als Privatdruck, zwei Jahre darauf auch als Buchhandelsausgabe mit Verlagsort Genf.

1837 folgt dann auch, wie schon der Vorgänger in einer für ein Publikum, das er nie im Sinn hatte, neu gezeichneten Version, Monsieur Vieux Bois. Hatte Töpffer ursprünglich zwei Bildstreifen pro Blatt verwendet, ist es jetzt einer, wodurch er den Eindruck des Voranpreschens der Ereignisse über die nun 92 Seiten noch verstärkt. Ebenso verfährt er mit Le Docteur Festus, und bis zu Töpffers Tod mit nur 47 Jahren folgen fünf weitere Alben, die parallel zu den Genfer Ausgaben auch von dem Pariser Verlag Aubert & Cie publiziert werden und so weite Beachtung finden. Nicht allein in Europa: Monsieur Vieux Bois erscheint 1841 als Mr. Obadiah Oldbuck auch in den USA – als »originalgetreue« Raubkopie eines gewissen Timothy Crayon (da »crayon« auf Französisch der Bleistift ist, lässt sich wohl von einem Pseudonym ausgehen).

Vor allem aber in Frankreich, wo zur gleichen Zeit Blätter wie La Caricature oder Le Charivari die Karikatur zum Massenphänomen machen, ist Töpffers Einfluss auf andere Künstler enorm. Allen voran Cham (d.i. Amédée de Noé, 1818–1879), der ab 1839, gleichsam bei Aubert, innerhalb von nur drei Jahren sieben Alben nach Töpffers Manier veröffentlicht. Es entsteht eine Bildsprache der visuellen Narration. In Chams Debüt L‘Histoire de Monsieur Lajaunisse beispielsweise bläst dessen jugendlicher Taugenichts am Ende der siebten Seite eine Kerze aus, woraufhin nach dem Umblättern die beiden Bilder auf der nächsten Seite gänzlich in Schwarz getaucht sind, ein bis heute in Comics gerne verwendeter Effekt. Als auch Töpffers bereits 1830 entstandene Histoire de Monsieur Cryptogame erscheint und 1845 zunächst in L’Illustration vorabgedruckt werden soll, übernimmt Cham ganz in dessen Stil das Zeichnen der neuen Fassung, die der erkrankte Töpffer selbst nicht mehr umsetzen kann.

Ebenfalls Gustave Doré (1832–1883) beginnt seine Karriere mit Bildgeschichten wie Les 12 travaux d’Hercule (1847); auch seine komischen »jabots«, wie die querformatigen Alben nach Töpffers Monsieur Jabot genannt werden, erscheinen bei Aubert. Zu Dorés bekanntestem Jugendwerk wird L’Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la sainte Russie, eine satirische Geschichte Russlands von den »ersten Russen« bis in die Gegenwart in über 500 Szenen, die 1854, ein Jahr nach Beginn des Krimkrieges, erscheint. Die einzelnen Zeichnungen sind nicht eingefasst, doch beginnt Doré mit einer vorangestellten Seite mit fünf leeren Panelrahmen, in »die ein gewandter Geschichtskenner eigene Aufzeichnungen einzufügen vermag« – eine Blaupause für das Layout späterer Comic-Seiten. Der Karikaturist Nadar (Gaspard Félix Tournachon, 1820–1910) publiziert 1849 in der im Jahr zuvor gestarteten Revue comique in zwölf Folgen La Vie privée et publique de Mossieu Réac um einen spießigen Opportunisten. Wie Töpffer vereint er Zeichnungen und Erzähltext in einer gemeinsamen Umrahmung, und obwohl Nadar nahezu sämtliche Szenen wie in einem Bühnenstück aus der stets gleichen Perspektive zeigt, versprühen sie Lebendigkeit und sind im Fluss.

Töpffer, Cham, Doré und Nadar gelten heute als die Archegeten der bande dessinée, ihre Alben mit den Erlebnissen fiktiver Figuren werden zur festen Säule im Angebot des 1829 von Charles Philipon (1800–1862) in Paris gegründeten Verlages Aubert & Cie. Philipon ist selbst Karikaturist, seine »poire« (Birne), zu der er 1831 König Louis Philippe I. mutieren lässt, wird zum Lacher in ganz Frankreich (und in Deutschland 1976 auf Helmut Kohl gemünzt). 1854 schreibt er an Nadar: »Ich habe Hunderttausende von Büchern und Bildern unter die Leute gebracht, Millionen von Alben und Milliarden von Blättern, und so einen Geschmackssinn für das Gezeichnete geschaffen und die Namen der französischen Künstler in aller Welt bekannt gemacht.« Tatsächlich erscheinen etliche Titel auch in Übersetzungen, die Zeichner sind Berühmtheiten ihrer Zeit, doch ihr Salär bleibt eher spärlich, sie leben das Leben der Bohème.

Philipons »Blätter« sind die wöchentliche La Caricature (ab 1830), der sogar täglich erscheinende Le Charivari (1932) sowie das 1848 gegründete Journal pour rire, durch die »das Gezeichnete« zur omnipräsenten Alltagserscheinung geworden ist. La Caricature verkauft pro Ausgabe rund 20.000 Exemplare, wobei jedes eine Vielzahl an Lesern findet. Während des Entstehens des modernen Paris Haussmanns, verstärkt aber nach dem Ende des Zweiten Kaiserreichs erweitern die Zeichner einer nächsten Generation die Techniken der Bildnarration, häufig ganz ohne Text: Dann sind es allein die Bilder, mit denen der Künstler Ereignisse lückenlos auf die papierne Bühne bringen muss. Gleichzeitig tritt an die Stelle karikaturesker Überzeichnung zunehmend eine ästhetisierende, naturalistisch grundierte Eleganz.

Zu einem Virtuosen »stummer« Bildgeschichten avanciert Caran d’Ache, mit bürgerlichem Namen Emmanuel Poiré (1858–1909) – sein Pseudonym klingt wie das russische »Каранда́ш«, Bleistift: In Moskau geboren, wohin sein Großvater mit Napoleons Russlandfeldzug geraten war, kehrt er 1877 nach Frankreich zurück und beginnt 1885 in Le Chat noir auf jeweils einer Seite seine das Publikum begeisternden wortlosen »muettes«, bedient sich zugleich aber auch anderer Formen und veröffentlicht zudem Alben ganz in der Manier Töpffers: »Töpffer ist mein Vorbild und Meister.« 1894 nimmt er einen »gezeichneten Roman« von 360 Seiten ohne ein einziges Wort in Angriff, für den sich in diesem Umfang jedoch kein Verlag findet. Caran d’Ache brichtdie Arbeit ab, Maestro bleibt ein Fragment (das 1999 erstmals vom Musée de la bande dessinée in Brüssel veröffentlicht wird).

Etliche wortlose Blätter von Albert Guillaume (1873–1942) verbindet neben ihrem Thema des vergeblichen Liebeswerbens auch ein Serientitel: Des Bonshommes (Typen, Kerle). Nur das Personal ist noch nicht auf Linie und wechselt mit jeder Folge. 1893 werden 24 Episoden zu einem Album im heute üblichen Hochformat zusammengefasst, im Jahr darauf folgt ein zweites (»deuxième série«), und obgleich ein angekündigtes drittes wohl nicht erschienen ist, lässt sich hier von einer ersten Albumreihe sprechen. Guillaumes Serie ist so populär, dass er 1900 anlässlich der Weltausstellung in Paris mit seinem Bruder Henri das Théâtre des Bonshommes Guillaume eröffnet, in dem »20.000 marionettes artistiques«, wie es Werbeplakate verkünden, vor diversen Kulissen auftreten.

Philipons Erfolg hatte eine Flut humoristisch-satirischer Blätter ausgelöst, deren politische (und immer wieder auch zu staatlicher Zensur führende) Polemik zunehmend dem Spott über die »Bourgeoisie« und die modernen Zeiten weicht – ganz wie bald auch die Comic-Strips in den USA werden Bildgeschichten zum Pläsier des kleinen Mannes. Mit dem Journal de la jeunesse rücken ab 1873 zudem junge Leser als eine eigene Klientel in den Blick. Christophe (Georges Colomb, 1856–1945) beginnt hier Anfang 1889 von einer neureichen Pariser Familie zu erzählen, mit der er noch im gleichen Jahr zum Le Petit Français Illustré wechselt und seine Serie fortan La Famille Fenouillard nennt. Die Zeichnungen sind außergewöhnlich detailliert und gekonnt, doch fehlt ihnen der Schwung eines Töpffer, Cham oder Doré; sie erinnern eher an die steifen Images d’Épinal, und die ausladenden Erzähltexte verbleiben nach hergebrachter Sitte unterhalb der Panelrahmen.

Neu jedoch sind die wiederkehrenden Figuren, Vater und Mutter Fenouillard sowie deren Töchter Artémise und Cunégonde, 14 und 15 Jahre alt, deren wöchentliche Burlesken Christophe über vier Jahre hinweg fortsetzt. Dabei bedient er sich (wie später ebenfalls Alain Saint-Ogan und in Belgien Hergé) des Reisemotivs und lässt die Fenouillards zuerst die Normandie und dann Amerika, Ägypten und Persien durchqueren. 1893, am Schluss ihrer Rundreise, erscheint ein Album »für Kinder von 5 bis 95 Jahren«. Nach ihrer Heimkehr lässt Christophe weitere Serien mit beständigem Personal folgen wie etwa Vie et mésaventures du savant Cosinus um einen ebenso genialen wie wirren Erfinder, von der zwischen 1893 und 1899 62 Folgen erscheinen, bleibt aber bei der Untertitelung. Vor allem die Fenouillards hinterlassen einen solchen Eindruck, dass sogar noch 1961 ein Kinofilm entsteht.

Wie schon bei den humoristisch-satirischen Blättern der Fall, explodiert schnell auch die Zahl der Zeitschriften für Kinder. Benjamin Rabier (1864–1939), ein Virtuose der eleganten Bildkomposition bevorzugt mit Tierfiguren, zeichnet für die unterschiedlichsten Journale und schließlich sogar für das arrivierte Puck in den USA, wo er ebenfalls große Popularität erlangt. 1898 veröffentlicht er das Album Tintin Lutin um einen Jungen mit Haartolle, Knickerbocker und Hund, der später Hergé zu Tintin inspirieren wird. Um die Jahrhundertwende erweitert eine dritte Generation von Zeichnern die Palette der Inhalte wie der Stilistik, es kommen naturalistisch gezeichnete Abenteuer auf, die zurück in historische Zeiten führen oder auf Vernes Spuren sogar in die Zukunft.

Eine der erfolgreichsten Jugendzeitschriften – sie erscheint bis 1960 – wird ab 1905 La Semaine de Suzette für Mädchen und präsentiert jeweils auf der Doppelseite in der Heftmitte mit Bécassine eine erste weibliche Serienfigur; gezeichnet wird sie von Joseph Pinchon (1871–1953) nach Szenarios der leitenden Redakteurin Jacqueline Rivière (1851–1920). Bécassine ist eine junge, naiv ergebene Dienstmagd in Holzschuhen und bäuerlicher Kleidung aus der Bretagne, die, nicht eben ein emanzipatorisches Vorbild, im trubeligen Paris alles unternimmt, um es ihren Herrschaften recht zu machen. Anfangs steht eine jede Episode für sich, es gibt keinerlei Kontinuität, doch ab 1912 ergeben sich längere Fortsetzungen. Und als im Jahr darauf mit L’Enfance de Bécassine ein erstes Album erscheint, gelangt Bécassine sogar zu einer »Biografie« – die in die beschauliche nordfranzösische Provinz führt, der auch Pinchon entstammt. Als der Krieg ausbricht, legt Bécassine als Krankenschwester Hand mit an, und als Pinchon selbst eingezogen wird, übernimmt zwischenzeitlich sein Kollege Édouard Zier die Serie. Bis 1939, als sich Pinchon mit 68 Jahren zur Ruhe setzt (und im gleichen Jahr Bécassine auf die Kinoleinwand kommt), erscheinen 27 Alben, die in ständigen Neuauflagen bis heute lieferbar sind. Noch zwischen 1959 und 1962 folgen drei weitere, nun gezeichnet von Jean Trubert – und mit Sprechblasen versehen.

1899 hatten die Brüder Charles, Georges, Maurice und Nathan Offenstadt in Paris einen Verlag gegründet, der mit Le Petit Illustré (ab 1906), L’Épatant (1908), Fillette und Le Cri-Cri (1909) sowie L’Intrépide (1910) bei den Jugendzeitschriften bald federführend ist. Historiker sprechen später von der »Offenstadt-Ära« (die 1940 mit der Enteignung der jüdischen Familie abrupt endet). In L’Épatant beginnt Louis Forton (1879–1934) noch 1908 Les Pieds Nickelés um die Erlebnisse dreier Streuner mit krummen Nasen und langen Fingern sowie den extravaganten Namen Croquignol, Filochard und Ribouldingue. Die erinnern an Tramps wie die in Bud Fishers im Jahr zuvor in den USA begonnenen Strip Mutt and Jeff, der Titel meint so viel wie »die Arbeitsscheuen«. Doch rebelliert das Trio nicht nur äußerlich und moralisch gegen die brav gezeichneten Kollegen ihrer Zeit, Forton wagt es zudem, seinen Charakteren Worte direkt in den Mund zu legen: Parallel zu den ausladenden Erzähltexten unter seinen Zeichnungen, durch den Panelrahmen separiert, gönnt er den Figuren zuweilen auch zusätzliche Sprechblasen mit knackigen Kommentaren wie »Canaille!«. Les Pieds Nickelés werden zu einem noch nicht gekannten Erfolg, ab 1915 erscheinen Alben, ab 1917 Kurzfilme, und nach Fortons Tod setzen andere Zeichner die Serie noch bis 2013 fort. Da allerdings hatte René Pellos, der die Pieds Nickelés von 1948 bis 1981 betreut, die Prosatexte längst über Bord geworfen und durch Sprechblasen ersetzt.

Schon 1902 war mit Richard F. Outcaults Buster Brown erstmals ein amerikanischer Comic in französischer Übersetzung als querformatiges Album erschienen, es folgen The Newlyweds von George McManus und die Katzenjammer Kids als Pim, Pam, Poum, in La Jeunesse moderne träumt 1908 sogar Little Nemo. Doch die Sprechblase findet so gut wie kein Echo, nicht selten muss sie in den »Übersetzungen« sogar Untertiteln weichen. Rose Candide (Edmond Tapissier) beginnt dann in der Zeitschrift Saint-Nicolas nach Texten von Georges Le Cordier 1908 Sam et Sap um einen schwarzen Jungen und sein Äffchen und setzt das erste Mal in Frankreich durchgehend auf bulles.

Ab 1910 verwendet auch Gus Bofa (Charles Blanchot, 1883–1968) Sprechblasen, vor allem in kurzen Bildgeschichten für junge Leser, aber auch bei Karikaturen in satirischen Zeitungen wie Le Rire sowie auf Plakaten. Bofa ist einer der bemerkenswertesten Pressezeichner seiner Zeit. Seine Bilder sind kunstvoll komponiert und von erstaunlicher Lebendigkeit, in den Gesichtern seiner Figuren spiegelt sich exakt deren Befindlichkeit, und sie »bewegen« sich mit einer Leichtigkeit, als seien sie leibhaftig. Alles bei Bofa scheint im Fluss, ganz anders als im eigenen Leben. Im Dezember 1914 war er an der Front in deutsches Maschinengewehrfeuer geraten und ist mit einem abgestorbenen Bein – der Amputation hatte er sich widersetzt – an den Zeichentisch nun förmlich gefesselt. 1917 verarbeitet er seine Monate andauernde, für ihn traumatische Zeit im Hôpital militaire in dem Buch Chez les toubibs (bei den Docs), oft als »früher Comic-Strip« bezeichnet, da Bofa auch hier in einigen Szenen Sprechblasen verwendet. Es ist der Freund Pierre Mac Orlan (Pierre Dumarchey), dadaistischer Autor und Verfasser von Chansons im Kreise der Boheme Montmartres, der ihn animiert, sich dem aktuell wieder nachgefragten livre illustré zuzuwenden. Gemeinsam entsteht, ebenfalls 1917, die Satire U-713 über die »Unglücksritter« des uneingeschränkten U-Boot-Krieges, das zu einem Wendepunkt in Bofas Schaffen wird. Seine Illustrationen stellen für ihn »im Grunde ein zweites Buch neben dem ersten« dar: »Wir haben immer abwechselnd gearbeitet, das heißt, auf eine Zeichnung folgte ein Kapitel und umgekehrt.« Auch in seinen weiteren Arbeiten greift Bofa fortan immer wieder die Schrecken und den Irrsinn des Krieges auf. Er sei »vor allem ein Autor, der Bilder benutzt«, sieht es Mac Orlan. »Seine Texte und Zeichnungen sind aus dem gleichen Material und werden im Schein jener heiteren Poesie lebendig, die alles erfasst, was zwischen Leben und dem Tod eine Bedeutung hat.«

Bofas Zeichenartistik wird noch Jahrzehnte später zur prägenden Inspiration zahlreicher Comic-Künstler wie Jacques Tardi, François Avril, Christophe Blain, Blutch oder Nicolas de Crécy. Sprechblasen bleiben in seinem Gesamtwerk jedoch nur eine Spielart und Ausnahme. Prinzip einer französischen Serie werden sie erstmalig 1925, eher durch einen Zufall.  X

(COMIXENE 149: Bande Dessinée. Die Chronik, 2025)