Anfänge der BD

MICKEY MACHT‘S MÖGLICH

Erst ab der Mitte der 1930er-Jahre gewinnt in Frankreich die Sprechblase die Oberhand – dank einer Maus aus Hollywood. Von Andreas C. Knigge

Die Sprechblase als Mechanik eines auf ein Massenpublikum ausgerichteten Unterhaltungsmediums ist eine amerikanische Errungenschaft. Ihre Vorzüge hinsichtlich des Erzählens mit starren wie stummen Bildern zeigen sich am Beginn des 20. Jahrhunderts schnell, schon bald haben in den USA speech bubbles die Panel-Untertitelung nach europäischem Vorbild verdrängt. Französischen Zeichnern entgeht das keineswegs, in den Redaktionen, in denen sie verkehren, blättern sie in den Comic-Supplements amerikanischer Zeitungen, diverse Journale veröffentlichen Sonntagsseiten einzelner Serien (wobei oft die Zeichnungen retuschiert werden, um Figuren und Ambiente französisch wirken zu lassen). Doch prägt wie in ganz Europa der Antiamerikanismus die Stimmung, Georges Clemenceau, zwischen 1906 und 1920 zweimal französischer Ministerpräsident, desavouiert die USA als »Entwicklung von der Barbarei zur Dekadenz ohne Umweg über die Kultur«. Der Verzicht auf Sprechblasen ist bewusste Opposition gegen eine »Amerikanisierung« der Gesellschaft. Die Zeichner sehen sich in der Tradition von Rodolphe Töpffer, Doré oder Forton, und so bleibt es bei der gewohnten, mal mehr oder minder wortreichen Untertitelung, wie sie sich in der Vergangenheit bewährt hat.

Offener zeigt sich die Pariser Tageszeitung Excelsior, in deren 16-seitiger Sonntagsbeilage Le Dimanche illustré seit 1924 sporadisch die amerikanischen Zeitungsserien Winnie Winkle von Martin Branner als Bicot und Sydney Smith‘ The Gumps (La Famille Mirliton) auf der Kinderseite erscheinen. Alain Saint-Ogan (1895–1974), der für die Beilage arbeitet, ist angeknipst von der Praxis, den Figuren ihre Worte direkt in den Mund zu legen. Als er 1925 den Auftrag erhält, bei der Ausgabe für den 3. Mai anstelle einer ausgefallenen Werbeseite fix noch eine Bildgeschichte zu liefern, wagt er einen Versuch und lässt sich seine Figuren, zwei Strolche, mittels Sprechblasen artikulieren. Die beiden wollen ausbüxen nach Amerika, werden am Ende der Seite jedoch geschnappt und an den Ohren gezogen. Dabei hätte es bleiben sollen, doch der Gag kommt an, Saint-Ogan wird um eine Fortsetzung gebeten, und so nehmen Zig und Puce (wörtlich: Kerl und Floh) drei Wochen später ihren Plan, sich abzusetzen, wieder auf. Bei den Sprechblasen bleibt es. Die Geschichte der modernen bande dessinée beginnt mit dem Wegfall einer Anzeige.

Zwar heißt es über den Zig et Puce-Seiten »pour les enfants«, doch zunächst ähneln die Figuren stark denen amerikanischer Tramp-Serien, die sich an ein eher erwachsenes Publikum richten. Und ruppig zeigt sich auch ihre Welt, schon auf der ersten Seite war Zig ohne Umschweife der Job gekündigt worden. »Mir reicht’s!!«, teilt er daraufhin seinem rundlichen Kumpan mit: »Ich gehe nach Amerika, da will ich mein Glück machen.« Da ist Puce sofort dabei, doch wer mit leeren Taschen eine Reise tut, kann einiges erleben: Bald stranden sie in der afrikanischen Wüste, landen dann in einer Stierkampf-Arena und schließlich, am 1. November, am Nordpol. Ausgerechnet dort begegnen Zig und Puce einem Pinguin, den sie Alfred taufen, und der fortan ihr Begleiter ist sowie ihr Attribut. Es verstreicht ein weiteres halbes Jahr, bis ihr Ziel in endlich Sicht ist: Im April 1926 liegt New York direkt unter ihnen, als sie am Fallschirm aus einem Doppeldecker springen – und auf einem Ozeandampfer landen, der soeben abgelegt und seinen Rückweg nach Europa angetreten hat. Damit geht die Reise in die nächste Runde.

Die Handlung entspringt den aktuellen Einfällen Saint-Ogans, es existiert keine Dramaturgie, und zunächst erscheinen die Folgen nur unregelmäßig. Jede Seite wartet mit neuen Burlesken auf und mündet in einer Pointe; der Leser muss nicht wissen, »was bisher geschah«, um auf seine Kosten zu kommen. Nachdem Zig und Puce den Erdball mehrfach umrundet und allerorten landesüblichen Eigenarten getrotzt haben, begeben sie sich auf den Weg auch durch Zeit und Raum. 1934 geht es ins 21. Jahrhundert und zur (selbstverständlich bewohnten) Venus. Seit 1927 erscheinen Albumausgaben (bis 1952 werden es 16), es folgen Radiohörspiele, Bühnenstücke, Übersetzungen in den Niederlanden, Italien, Spanien und Portugal sowie Alfred-Figuren in allen Größen. Saint-Ogans Pinguin erlangt enorme Popularität und lässt die Auflage des Excelsior innerhalb von fünf Jahren von 325.000 auf über 500.000 Exemplare steigen – der gleiche Effekt, den in den USA die Strips bezwecken.

Der Erfolg von Zig et Puce entgeht auch einem jungen Zeichner in Belgien nicht. Georges Remi (1907–1983) zeichnet seit 1922 für die Pfadfinder-Zeitschrift Le Boy-scout belge und hat drei Jahre später begonnen, in Bildfolgen zu erzählen. Einen markanten Nom de Plume ganz in der Tradition der Künstler der Belle Époque hat er sich da bereits zugelegt: Hergé. Seine Extraordinaires aventures de Totor, C.P. des Hannetons von 1926 sind klassisch untertitelt, doch als er die Gelegenheit bekommt, für die Jugendbeilage der Brüsseler Tageszeitung Le XXième Siècle eine Fortsetzungsserie zu zeichnen, entscheidet er sich ebenfalls für Sprechblasen. Tintin beginnt am 10. Januar 1929 als wöchentliche Doppelseite in Le Petit Vingtième und gleichsam mit dem Antritt einer Reise. Das Ziel von Hergés jungem Reporter ist dem von Zig und Puce allerdings genau entgegengesetzt: Mit der Mission, das Gespenst des Kommunismus zu demaskieren, geht es Richtung Osten ins »Land der Sowjets«.

Herausgeber des rechtskatholischen XXième Siècle ist der Priester Norbert Wallez, der Bildgeschichten als geeignetes Medium sieht, Kindern den rechten Weg zu weisen: Gleich in der ersten Folge will ein grimmiger Bolschewik den »widerlichen Kleinbürger« Tim mitsamt seinem weißen Terrier mittels einer Bombe in die Luft jagen. BOUM! macht es am Schluss, und dass Tim und Struppi den Anschlag unversehrt überstanden haben, erfahren die Leser erst in der nächsten Woche. Dann muss Tim sogleich vor grantigen Volkskommissaren flüchten, entlarvt rauchende, Prosperität vorgaukelnde Fabrikschlote als potemkinsche Dörfer und führt vor, »was die Sowjets aus der einst so herrlichen Stadt Moskau gemacht haben: einen stinkenden Müllplatz«. Wie bei Saint-Ogan ergibt sich die Handlung aus der Aneinanderreihung zufälliger Ereignisse und zeitgenössischer Klischees. Hergé lässt seinem Helden freien Lauf, am Ende misst die Geschichte 139 Seiten: In 16 Monaten Echtzeit hat Tim die »Wahrheit« vorgeführt, und Hergé und Wallez inszenieren seine Heimkehr als Tatsächlichkeit, indem sie einen als Tim verkleideten Jugendlichen im Zug auf dem Brüsseler Gare du Nord eintreffen lassen, wo jubelnde Leser ihn empfangen. Realität und Fiktion verschmelzen – was für Hergé bald zu einem wichtigen Leitmotiv wird.

Gegenwärtig allerdings ist vor allem die Entwicklung seiner Ästhetik bemerkenswert, die von Saint-Ogan ebenso beeinflusst ist wie durch George McManus‘ Strip Bringing Up Father. Schon in der vierten Folge richtet sich Tims Stirnlocke bei einer Verfolgung im Fahrtwind auf und wird als Markenzeichen fortan so verbleiben; am Ende des Abenteuers hat Hergé zu einem eigenen, klaren Stil gefunden, mit dem er den europäischen Comic prägen wird wie kein zweiter. Sieben Wochen nach Tims Rückkehr kündigt Le Petit Vingtième auf der Titelseite eine Albumausgabe an, und ebenfalls 1930 erscheint Tintin in dem im Jahr zuvor gegründeten katholischen Cœurs Vaillants (tapfere Herzen) auch in Frankreich. Dort allerdings werden die Panels supplementär untertitelt, wie es noch immer die Regel ist. Hergé protestiert und setzt durch, dass Tintin künftig nur in der von ihm konzipierten Form erscheinen darf. Tim befindet sich da bereits auf seiner zweiten Exkursion in den Kongo, um nach Wallez‘ Vorgabe den belgischen Kolonialismus schönzufärben. »Ich wusste damals nur das, was man sich erzählte«, so Hergé später. »›Neger sind wie große Kinder, ein Glück für sie, dass es uns gibt‹, usw. Und so habe ich die Afrikaner ganz in dem paternalistischen Geist gezeichnet, der damals in Belgien herrschte.«

Weiter geht es nach Amerika und Ägypten, und als Hergé auf der Titelseite des Petit Vingtième mit einer Zeichnung, auf der Tim von finsteren Asiaten belauert wird, 1934 ankündigt, der junge Reporter werde demnächst nach China aufbrechen, kontaktiert ihn ein Universitätsgeistlicher, der in Louvain chinesische Austauschstudenten betreut. Er legt Hergé nahe, seinen Hintergrund zu recherchieren, anstatt gängige Vorurteile zu kolportieren. So entsteht der Kontakt zu dem Kunststudenten Tschang Tschong-jen (der später in dem Abenteuer Tim in Tibet eine zentrale Rolle spielen wird), der Hergé berät und mit Informationsmaterial versorgt. Infolgedessen sind in Der blaue Lotos die historischen Hintergründe wie die Schauplätze nun akkurat inszeniert, Hergé hat einen neuen Ton gefunden, der sein Werk fortan bestimmt und ihn zu einem Meister der bande dessinée reifen lässt.

Die umfänglichen schwarz-weißen Alben sind beliebt, aber auch keine Renner, bis 1940 verkaufen sich pro Titel zwischen 5.000 und 10.000 Exemplare. So probiert sich Hergé auch an anderen Themen wie Quick et Flupke (Stups und Steppke) mit den Streichen zweier Brüsseler Gören. Den bulles bleibt er dabei treu, doch findet die Sprechblase auch in Belgien sonst keinerlei Widerhall. Tintin wie Zig et Puce erscheinen in Zeitungsbeilagen und sind dort ein Beitrag unter anderen, womit die Zeichner freier in der Gestaltung sind. Die Verlage der »journaux illustrés« dagegen bleiben konsequent bei der üblichen Separation von Wort und Bild. Marktbeherrschend ist hier nach wie vor der nun als Société parisienne d’édition (SPÉ) firmierende Verlag der Gebrüder Offenstadt, in dessen L’Épatant (etwa: Überwältigendes) oder L’Entrépide (der Unerschrockene) sich im Lauf der Jahre wenigstens die starre Untertitelung stets gleich großer Bilder aufgelöst hat; die Erzähltexte stehen nun wie bei Töpffer innerhalb von Panels in wechselnden Formaten, immerhin ein Hauch von Modernisierung. Vor allem in L’Entrépide beeindrucken die Zeichner dabei stilistisch durch einen »Realismus«, wie er in den amerikanischen Zeitungsserien erst Jahre später aufkommt.

Die Zeitungen hat der aus Ungarn stammende Journalist Paul Winkler im Blick, als er 1928 in Paris die Agentur Opera Mundi ins Leben ruft, die die Comics des New Yorker King Features Syndicate inklusive der Walt Disneys vertreibt. 1934 lanciert er mit Les Aventures du professeur Nimbus von André Daix (André Delachanal, 1901–1976) zudem einen eigenen Tagesstrip für ausgewachsene Leser: Winkler hat den internationalen Erfolg von Oscar Jacobssons Adamson im Auge und gibt, um Übersetzungen überflüssig zu machen, eine »bande muette« vor, einen stummen Streifen. Die skurrilen Erlebnisse des vom Pech verfolgten Professors mit Brille auf der Knollennase (und anders als bei Adamson nur einem eigenwilligen Haar auf dem Kopf), der allerdings keiner Fachrichtung anhängt, sondern vom Dirigenten bis zum Kellner den unterschiedlichsten Tätigkeiten nachgeht, erscheinen zunächst in dem pronazistischen Le Journal und erlangen schnell Popularität, auch wenn die Verbreitung, anders als von Winkler erhofft, auf französische Zeitungen beschränkt bleibt. Die Strips von vier oder fünf Panels sind getränkt von gestrigem Geist (bleiben aber »unpolitisch«), und es fehlt Daix‘ Figur, trotz zeichnerischer Bravour, an jener chaplinesken Ergebenheit in das Schicksal, wie sie anderen Helden nach dem Motto shit happens eigen ist. Immer wieder steht am Ende finsterer Grimm auf einen »Schuldigen«.

Schon 1931 hatte Winkler in Kooperation mit dem Verlag Hachette erste Bücher mit den Micky-Maus-Strips von Ub Iwerks und Floyd Gottfredson herausgegeben; die Panels sind neu montiert und mit kurzen Texten untertitelt. Die Resonanz ist groß, und so bringt Winkler – mit Unterstützung Roy Disneys – im Oktober 1934 das wöchentliche Le Journal de Mickey an die Kioske, 16 teils farbige Seiten im Großformat 27 x 40 cm, mehr Zeitung als ein heute übliches Comic-Heft (dessen Durchbruch auch in den USA erst noch bevorsteht). Die Titelseite ist Disney-Charakteren vorbehalten, im Heftinneren finden sich King-Features-Serien wie Mandrake oder Flash Gordon. Le Journal de Mickey ist die erste Comic-Zeitschrift in Frankreich, deren Akteure nun sämtlich mittels Sprechblasen kommunizieren. Der Erfolg ist spektakulär, die Auflage klettert schon bald auf unglaubliche 500.000 Exemplare, und Winkler legt 1936 mit Robinson und im Jahr darauf Hop-là! zwei weitere Blätter nach, die ebenfalls mit Zeitungsserien wie Prince Valiant, The Phantom oder Popeye aufwarten. Da hat er von anderen Verlagen durch Titel wie Jumbo, Hurrah! (beide ab 1935), Junior oder L’Aventureux (1936) bereits Konkurrenz bekommen. Nur selten kommen dabei französische Zeichner zum Zug und orientieren sich dann an der Ästhetik und Bildsprache der Vorbilder. Die Entwicklung eines eigenen Stils lässt sich kaum ausmachen: Gegen Comics (wie den Jazz und Hollywood) hat der Antiamerikanismus wenig Chancen.

Auch im belgischen Marcinelle im Steinkohlerevier von Charleroi wird die Entwicklung registriert. Hier hatte Jean Dupuis 1898 eine Druckerei gegründet und 1922 dann einen Verlag, der, jeweils auf Französisch und Flämisch und außerordentlich erfolgreich, wöchentlich die illustrierte Frauenzeitschrift Les Bonnes Soirées herausgibt sowie den bis heute erscheinenden Moustique (Mücke), ein humoristisches Familienblatt mit Radioprogramm. Da passt noch etwas »pour la jeunesse«, und so startet am 21. April 1938 mit einer Auflage von 80.000 Exemplaren und zunächst 16 Seiten im Format 28 x 40 cm Le Journal de Spirou (dem ein halbes Jahr später mit Robbedoes die flämische Ausgabe folgt). Auch Dupuis bedient sich aus dem Fundus amerikanischer Zeitungsserien wie Dick Tracy oder Red Ryder, setzt aber ebenso auf eigene Produktionen: Die Titelserie um den Hotelpagen Spirou steuert Rob-Vel alias Robert Velter (1909–1991) bei, ein Franzose, der bereits Comic-Erfahrung in den USA hatte sammeln können, wo er Martin Branner bei dessen Zeitungsstrip Winnie Winkle assistiert und, zurück in Paris, eigene Serien begonnen hatte. Den Auftritt seines neuen Helden inszeniert Rob-Vel höchst originell: In der ersten Folge gleich auf der Titelseite sucht das Hotel Moustic (!) nach einem Pagen, doch keiner der Bewerber eignet sich. Also beauftragt man einen Zeichner, einen Wunschkandidaten zu zeichnen. »Und nun gehe hin«, sagt der Künstler seiner Figur zum Schluss. »Unsere jungen Leser warten auf deine Abenteuer …«, und damit geht es in der nächsten Woche los. Im Heftinneren dabei ist auch die humorige Detektivserie Tif et Tondu, anfangs noch ohne Tondu, der erst einen Monat später dazustößt, von Fernand Dineur, die nach dem Krieg gleichsam zum Klassiker werden wird. Vier Monate nach dem Start ruft Redakteur Jean Doisy die »Amis de Spirou« ins Leben, einen Club, der auf einen gemeinsamen Ehrenkodex (»Ein Freund von Spirou ist offen und ehrlich …«) schwört und fünf Jahre später schon 50.000 Mitglieder zählt, Tendenz steigend: eine perfekte und damals noch neue Form der Leserbindung.

Sogar in den »illustrés« der SPÉ finden sich nun hin und wieder, parallel zu den Erzähltexten, Sprechblasen. In dem 1936 gestarteten, imposante 39 x 55 cm messenden Junior haben sich die Offenstadts schließlich ebenfalls an amerikanische Strips wie Alley Oop oder Terry and the Pirates gewagt, schwanken aber unentschlossen zwischen der gewohnten Form und dem Comic: Nicht von ungefähr dienen als Titelserie die von Hal Foster ohne Sprechblasen gestalteten Tarzan-Sonntagsseiten, und auch die beteiligten heimischen Zeichner bleiben bei der alten Praxis. Dafür hinterlässt Junior – lässt man die Eskapaden von Zig und Puce auf der Venus außer Acht – die erste französische Science-Fiction-Serie: Inspiriert von Fritz Langs Metropolis wie von Flash Gordon bringt René Pellos (1900–1998) nach dem Szenario von Martial Cendres (d.i. René Thévenin, ein Autor von Abenteuerromanen) 1937/38 Futuropolis zu Papier, den Krieg um die Herrschaft über eine ferne Zukunft, in der die Menschheit ihr Dasein unter der Erdoberfläche fristen muss. Was umso überwältigender wirkt, da die in höchst eigenwilligen Seitenarchitekturen angelegten und atemberaubend »realistisch« inszenierten Folgen sich in der Heftmitte quasi im Breitwandformat über die gesamte Doppelseite ausbreiten.

Nicht weniger dramatisch als in Futuropolis die Zukunft zeigen sich aktuell die Entwicklungen im Europa. Am 14. Juni 1940 marschieren deutsche Truppen in Paris ein, im Oktober beginnt die »Arisierung« jüdischer Betriebe in Frankreich. Auch die Offenstadts werden enteignet. Bereits zuvor war es aufgrund antijüdischer Gesetze zu Vertriebsbeschränkungen wie Verkaufsverboten an Bahnhöfen gekommen, so dass die »journaux illustrés« des Verlages schon 1937 überwiegend verschwunden waren. Nur L’Épatant mit den Pieds Nickelés (nach Fortons Tod fortgesetzt von Aristide Perré) erscheint noch bis 1939. Im Juni des nächsten Jahres stellt nach 296 Ausgaben auch Le Journal de Mickey sein Erscheinen ein. Paul Winkler, ebenfalls Jude, flieht mit seinen Töchtern in die USA.

In Belgien verschwindet im Mai 1940 Le XXième Siècle und damit, inmitten von Im Reiche des schwarzen Goldes, auch Tim. Hergé wechselt zur Brüsseler Tageszeitung Le Soir, wo er ab Oktober des Jahres eine eigene Kinderbeilage gestalten kann und mit Die Krabbe mit den goldenen Scheren ein neues Abenteuer beginnt, in dem erstmals Tims künftiger Begleiter Kapitän Haddock die Bühne betritt (das abgebrochene Album wird Hergé erst acht Jahre später wieder aufgreifen und vollenden). Allerdings wird 1941 auch Le Soir-Jeunesse aufgrund Papiermangels eingestellt, und Hergé setzt Tintin fortan täglich als schmalen Strip direkt in Le Soir fort, der unter Aufsicht der deutschen Zensur weiterhin erscheint. Einen Monat nach Le XXième Siècle muss in Paris auch der Excelsior die Segel streichen, und Alain Saint-Ogan hangelt sich im unbesetzten Frankreich durch die hier noch verbliebenen Blätter.

Das Land ist jetzt geteilt. Hält die Wehrmacht den Norden besetzt, wird der »freie« Süden von dem hitlertreuen Marschall Pétain in Vichy regiert. Während die Veröffentlichung angelsächsischer Autoren auf Verordnung des Reichspropagandaministeriums in der Nordzone untersagt ist, sind die Verhältnisse im Süden nicht ganz so strikt. So wechseln mehrere Verlage von Paris in die unbesetzte Zone, vornehmlich nach Lyon wegen der dort ansässigen Druckereien, und führen Hefte wie Cœurs Vaillants, Jumbo oder L’Aventureux von dort aus weiter. In Marseille lässt Paul Winklers Ehefrau Betty im September 1940 auch Le Journal de Mickey (jetzt schwarz-weiß, manchmal mit einer Zusatzfarbe, und »vereint mit Hop-là«) und Robinson wiederaufleben. Doch fehlen die Verkäufe vor allem von Paris, zudem werden die Verlage – auch das eine Form der Zensur – mit knappen Papierzuteilungen drangsaliert.

Unter dem Papiermangel leidet in Belgien auch der Verlag Dupuis. Von Anfang Mai bis Ende August 1940 kann Le Journal de Spirou gar nicht und anschließend nur mit einem von 20 auf acht Seiten reduzierten Umfang erscheinen. Jean Dupuis, inzwischen 64, flüchtet sich kurz vor der Okkupation nach London, wo er die nächsten Jahre verbringen wird, und überlässt die Druckerei und den Verlag seinen Söhnen Paul und Charles. Im Sommer 1941 reduziert Charles Dupuis das Format von Spirou auf 20 x 28 cm (was sich nach dem Krieg als Standardformat für Comic-Magazine durchsetzen wird), allerdings fehlt darüber hinaus der Comic-Nachschub aus Amerika. Der Verlag verstärkt die eigene Produktion, doch wird zudem der in Paris lebende Rob-Vel eingezogen, verwundet und gerät in Kriegsgefangenschaft; in der Not setzen zeitweise seine Frau Blanche Dumoulin und der gemeinsame Freund Luc Lafnet die Arbeit fort. Doch inzwischen ist Joseph Gillain zu Spirou gestoßen und übernimmt die Titelserie, die er alsbald mit einer zweiten Hauptfigur ausstattet, Fantasio, der durch seine ausgeprägte Hyperaktivität für neuen Schwung sorgt. Unter seinem Nom de Plume Jijé hatte er bereits 1941 die Biografie des einige Jahre zuvor heiliggesprochenen Don Bosco beigesteuert sowie mit Redakteur Doisy eine zweite, im Gegensatz zu Tif et Tondu handfeste Detektivserie entwickelt: Auch Jean Valhardi wird später zu einem Klassiker und Jijé einer der maßgeblichen und beeindruckendsten Comic-Künstler der Nachkriegszeit.

Aller Widernisse zum Trotz entwickelt sich das Magazin vielversprechend. 1942 hat sich die Auflage mit über 150.000 Exemplaren nahezu verdoppelt, und der Verlag lässt ein Marionettentheater mit seinem Hotelpagen und dessen Eichhörnchen Pips, das seit 1939 an Spirous Seite ist, durch Belgien touren, um dessen Popularität weiter zu steigern. Doch 1943 muss auch Le Journal de Spirou auf Weisung der Besatzer das Erscheinen einstellen, die vorerst letzte Ausgabe kommt am 2. September an die Kioske. Bislang war der Verlag weitgehend unbehelligt geblieben, jetzt aber soll er unter Aufsicht der Propagandaabteilung der Wehrmacht gestellt werden. Dupuis und seine Redaktion weigern sich, und damit ist es aus mit Spirou. Noch im gleichen Jahr unterläuft Dupuis das Verbot mit einem 160-seitigen Band unter dem Titel L’Espiègle au grand coeur (Schelm mit großem Herz), in dem die abrupt abgebrochenen Serien einen Abschluss erhalten. Mit denselben Inhalten und erweitertem Umfang folgt wenig später ein Spirou Almanach 1944 – schließlich bezieht sich das Verbot ja auf die Zeitschrift. Doch die Deutschen untersagen umgehend auch den Almanach.

Nach dem Kahlschlag im besetzten Teil Frankreichs – mit Hurrah! war dort schon im April 1942 die letzte Comic-Zeitung verschwunden – ist im Sinne der Gleichschaltung nun auch in Belgien die letzte verbliebene Konkurrenz für ein Blatt aus dem Weg geräumt, das sich seit Jahresbeginn an die »jeunesse moderne« wendet: Le Téméraire (der Kühne) umfasst acht großformatige Seiten, vier davon farbig, und präsentiert alle zwei Wochen, sowohl mit wie auch ohne Sprechblasen, Comics französischer Zeichner ganz nach dem Muster amerikanischer Serien. Herausgeber ist der Pariser Verleger Jacques Carlin, der sich bei der Tageszeitung Paris-Midi in Sachen Pressezensur bereits zur Zufriedenheit der Nazis bewährt hatte, in Abstimmung mit der Propagandastaffel. Die rassistische Indoktrination geschieht beiläufig. Wie bei Abenteuerstoffen üblich hat sich der Held eines Gegners zu erwehren, dessen Rolle nun fallweise mit Bolschewiki, Engländern oder Juden besetzt ist. Gewalt gegen den mephistophelisch gezeichneten »Feind« ist damit, deckungsgleich zur deutschen Propaganda, intuitiv legitimiert. Dass es dabei mit rauen Bandagen zugeht, beschert Le Téméraire bei Jugendlichen sogar einige Popularität. Die Auflage liegt, trotz Papierknappheit, zwischen 100.000 und 150.000 Exemplaren, und auch nach dem Krieg wird Carlins Publikation von Aficionados noch lange als »bestes Magazin jener Zeit« gerühmt. Doch die Tage des »petit nazi illustré« (so der Historiker Pascal Ory) sind gezählt, Anfang August 1944 erscheint die letzte Ausgabe. Da waren die Alliierten bereits zwei Monate zuvor in der Normandie gelandet.

Am 25. August ist Paris befreit, Brüssel gut eine Woche später. Noch im gleichen Jahr erscheint in Frankreich das erste von zwei Alben (das zweite folgt 1945), geschrieben von Victor Dancette (1900–1975) und während der Besatzung gezeichnet von Edmond Calvo (1882–1957), das den Zweiten Weltkrieg auf eine Welt vermenschlichter Tiere projiziert und so für junge Leser reflektiert. Der Titel schreit die Erlösung förmlich heraus: La Bête est morte! – die Bestie ist tot!

Calvo hatte Ende der 1930er-Jahre für die Magazine der Gebrüder Offenstadt zu zeichnen begonnen und zumeist Bildgeschichten mit Tieren beigesteuert. Dabei ist sein Vorbild weniger Disney, wie es zumeist heißt, sondern vielmehr sein Landsmann Benjamin Rabier, der mit einer ganz ähnlichen idyllisch gefärbten Detailverliebtheit aufwartet. Hitler zeigt sich bei Calvo als Wolf, der die Welt der Tiere, ein märchenhaft verfremdetes Europa, mit Krieg überzieht. Gestaltet ist das so, wie Calvo das Erzählen mit Bildern für die SPÉ gewohnt ist – begleitet von üppiger Prosa. Er arbeitet ebenso akribisch wie kunstvoll, und so hinkte er häufig den Abgabeterminen hinterher. Der Bote, der dann die dringend benötigten Seiten abholte, musste oft noch warten, bis Calvo endlich fertig und zufrieden war: »So hat mein beharrlicher Lehrmeister mich eingeweiht in die Freuden und Verheißungen eines verkannten und kaum geschätzten Berufs«, wird sich der damals 14-jährige Laufbursche später erinnern. Sein Name ist Albert Uderzo.  X

(COMIXENE 149: Bande Dessinée. Die Chronik, 2025)