LÜCKE MIT TÜCKE
Von Bildergeschichten, Mickey und der klaren Linie
Andreas C. Knigge
Der These der Ausstellung, nach der es sich beim Comic um eine genuin amerikanische Erfindung handelt, ließe sich, mit gutem Grund, auch widersprechen. Schon fast sechzig Jahre vor Richard Outcaults Yellow Kid, 1827, brachte in Genf Rodolphe Toepffer, »zum Zeitvertreib«, ohne den Gedanken an eine Veröffentlichung, eine skurrile Bildergeschichte zu Papier und benannte sie nach ihrem Protagonisten, dem glücklosen Schürzenjäger Vieux Bois, der im Verlauf der Erzählung immerhin fünf Selbstmordversuche übersteht. Aufgezeichnet hat Toepffer das komische Drama in mehr als zweihundert Einzelbildern, auf denen sich jede Situation unmittelbar aus der vorangegangenen ergibt, sodass pro Bild nur wenige knappe Textzeilen nötig sind, um die Figuren zu beseelen und agieren zu lassen. »Das Auge ersetzt alle Lücken in der Darstellung mit einer Leichtigkeit und besonders einer Wahrheit, die dem Zeichner zum Vorteil gereicht«, konstatiert er und ist sich dabei wohl bewusst, dass ihm etwas Neues gelungen ist: »Dieses Büchlein ist ein Mischwesen«, schreibt er im Vorwort zu Monsieur Jabot, seinem auf Zuspruch Goethes 1833 schließlich ersten publizierten Album. »Es besteht aus einer Reihe eigenhändiger Strichzeichnungen. Zu jeder gehören ein oder zwei Textzeilen. Die Zeichnungen hätten ohne den Text nur eine vage Bedeutung; die Texte ohne die Zeichnungen bedeuten nichts. Beides zusammen bildet als Ganzes eine Art Roman, der umso origineller ist, da er sowohl einem Roman als etwas anderem ähnelt.«
Das Erzählen in zeitlich rasch aufeinanderfolgenden Bildszenen (die der Film später so stark verdichtet, dass die Bilder tatsächlich »in Bewegung« geraten) wird bei Toepffer begleitet von einer gemeinsamen Umrahmung, mit der er Text und Zeichnung jeweils zu einer Einheit zusammenfügt. Auch wenn die Konsequenz der tatsächlichen Verschmelzung mittels der Sprechblase ausbleibt, verweist das bereits schon auf den modernen Comic, mit dem Toepffer entwicklungsgeschichtlich allerdings ebenso wenig in direkter Linie steht wie etwa Hogarths Bildzyklen Mitte des 18. Jahrhunderts oder der Wandteppich von Bayeux.
Toepffers »histoires en estampes«, Geschichten in Stichen, entstehen am Beginn einer Medienrevolution, die von der Erfindung des Flachdrucks (1796) ausgelöst wird. Durch die Lithographie sinken die Kosten für die Vervielfältigung von Zeichnungen erheblich, in der Folge entstehen Mitte des 19. Jahrhunderts ganz neue Formen der Bilderzählung. Im Struwwelpeter (1845), dem ersten Bilderbuch für Kinder und wie Toepffers Monsieur Vieux Bois zunächst ohne den Plan einer Veröffentlichung entstanden, entwickelt Heinrich Hoffmann Bildfolgen und Simultanbilder, die gleichsam dem Mechanismus des modernen Comics schon nahekommen. Gustave Doré nennt seine Alben nach Toepffers Monsieur Jabot »jabota« und versieht in Die Taten des Herkules (1847) fliegende Kanonenkugeln mit Speedlines: An die Stelle verdichtender Textbebilderung tritt die Betonung der Bewegung, das Flüchtige, das auf dem nächsten Bild schon überholt wird vom Geschehen. In Frankfurt gestaltet Johann Hermann Detmold 1849 die politische Satire Thaten und Meinungen des Herrn Piepmeyer in Toepffers Manier.
Gleichzeitig steigt mit fortschreitender Alphabetisierung als Folge der Aufklärung die Nachfrage nach den neuen Bildergeschichten. Wilhelm Busch, der wie Toepffer ursprünglich hatte Maler werden wollen, zeichnet seit sechs Jahren regelmäßig für die Münchener Bilderbogen und Fliegenden Blätter, als 1865 seine Bildergeschichte Max und Moritz erscheint. Die Streiche der beiden Lausbuben entwickelt Busch in einem virtuosen Zusammenspiel aus Text und Bild, die sich gegenseitig bedingen (noch ohne sich zu berühren) und bei dem das eine ohne das andere rudimentär bliebe, keine lückenlose Erzählung böte und erst recht keinen Witz. Max und Moritz wird ein weltweiter Bestseller und inspiriert zudem 1897 in Amerika eine der ersten Zeitungsserien. Dem Comic, wie er dann zur Jahrhundertwende in den Sonntagsbeilagen der New Yorker Zeitungen entsteht, leiht Busch jedoch nicht allein seine Figuren, sondern vererbt ihm vor allem deren Heimtücke als ein erstes Sujet. Ritzeratze! Voller Tücke – In die Brücke eine Lücke.
Ob Busch The Katzenjammer Kids (die im deutschsprachigen New Yorker Sonntags-Morgen-Journal zeitweise tatsächlich auch unter dem Titel Max und Moritz erscheinen) jemals zu Gesicht bekommen hat, ist nicht überliefert. Formal dürfte ihn die Verselbstständigung seiner Figuren kaum überrascht haben, denn er selbst hat bereits Jahre zuvor auf ganz ähnliche Weise gearbeitet wie nun sein amerikanischer Kollege Rudolph Dirks. Unter den wenigen erhaltenen Vorskizzen Buschs findet sich ein um 1865 entstandenes Blatt mit dem Titel Der böse Hundsfänger und das arme Hündlein, dessen Bildarrangement dem der frühen Katzenjammer Kids-Sonntagsseiten überraschend gleicht. Die Ästhetik der Comic-Seiten hat Busch längst vorweggenommen, und dass der Hundsfänger schließlich in ganz anderer, herkömmlicher Form erscheint und damit alles beim Alten bleibt, beruht einzig auf verlegerischer Konvention.
Gutenbergs bewegliche Metalllettern hatten sich zuvor mit Zeichnungen nur umständlich kombinieren lassen, die strikte Trennung von Wort und Bild begünstigt und zur Gewohnheit werden lassen. Die Lithographie erlaubt die Integration von Text unmittelbar in die Zeichnungen als Bestandteil der Bilder. Das forciert die Verwendung von Sprechblasen, wie sie schon vor Ausbreitung des Buchdrucks häufig Heiligen auf mittelalterlichen Holzschnitten in Form von Spruchbändern aus den Mündern quollen oder über ihren Köpfen schwebten. Allerdings bleibt das Prinzip fast ausschließlich Stilmittel der Karikatur, deren Figuren ihren Spott über die politischen und sozialen Verhältnisse ihrer Zeit in zumeist umfänglichen Wortballons zum Ausdruck bringen. Die Zeichner der Bildergeschichten hingegen ignorieren die Sprechblase beharrlich.
Somit sind in Europa alle Zutaten vorhanden, doch erst Outcault rührt in New York daraus die Mischung, aus der der Comic als ein neues Bild- und Massenmedium entsteht. Während das sich in Nordamerika rasch verbreitet, bleibt es in der Alten Welt bei den hier bewährten Formen der Bilderzählung – in England wie Italien werden bei ersten Abdrucken amerikanischer Zeitungsstrips sogar die Sprechblasen entfernt und durch Textzeilen unter den Bildern ersetzt, ganz wie es das Publikum gewöhnt ist.
With a little help from my friends
Der Comic wird in Europa über fast dreißig Jahre hinweg schlicht nicht wahrgenommen oder aber ignoriert: Bei ersten Serien mit »stehenden Figuren« wie Joseph Pinchons Bécassine (1905) und Les Pieds Nickelés (1908) von Louis Forton in Frankreich sowie in Italien Quadratino (Antonio Rubino, 1910) oder Signor Bonaventura (Sergio Tofano, 1917) bleibt der Text stets von der Zeichnung getrennt – oder er entfällt, wie bei Oscar Jacobssons Adamson (1920) in Schweden. Erst 1925 übernimmt beim Start einer Serie um zwei jungenhafte Globetrotter und ihren sprechenden Pinguin Alfred Alain Saint-Ogan die Sprechblase. Auslöser ist das Erscheinen erster amerikanischer Strips wie Bringing Up Father oder The Gumps in vereinzelten französischen Zeitungen. Der 3. Mai, an dem Zig et Puce in Le Dimanche illustré, der Sonntagsbeilage des L’Excelsior, debütiert, kann somit als Stichtag für den Beginn des modernen Comics in Europa gelten. Erst vier Jahre später tut es Saint-Ogan auch Georges Remi alias Hergé in Brüssel mit seiner Serie Tintin (Tim und Struppi) nach, mit der er den Comic in Westeuropa maßgeblich beeinflussen wird. Im deutschen Sprachraum verwendet Sprechblasen erstmals Ladislaus Kmoch mit Tobias Seicherl, der ab 1930 in der Wiener Tageszeitung Das kleine Blatt erscheint. – Als sich der Comic in Europa zu verbreiten beginnt, kommen in den USA gerade die ersten Abenteuerserien mit Helden wie Buck Rogers oder Dick Tracy auf und schon bald auch das Comic-Heft.
Hergé ist stark geprägt durch die katholischen Pfadfinder, die größte belgische Jugendbewegung, für deren Zeitschrift Le Boy-Scout er schon als Teenager regelmäßig zeichnet. Bald entstehen auch erste chaplineske Bildergeschichten wie die Abenteuer des Pfadfinder-Sippenführers Totor, die sich vom amerikanischen Comic nur durch die Texte unter den Bildern unterscheiden sowie die Absenz der Sprechblase. Letztere greift Hergé auf, als er 1929 Gelegenheit bekommt, eine regelmäßige Serie um einen pfiffigen Reporter für Le Petit Vingtième zu zeichnen, die wöchentliche Jugendbeilage der Tageszeitung Le Vingtième Siècle. Auch hier weht ein stramm klerikaler Wind, allerdings finden die Bildergeschichten den Zuspruch der Kirche, die in ihnen ein ideales Instrument sieht, um die Jugend zu erreichen: Sie sollen nicht allein unterhalten, sondern vor allem auch belehren. Tim ist ein direktes Abbild Totors und seine erste Mission führt ihn sogleich in die noch junge Sowjetunion, wo er die propagierten Fortschritte der Revolution als Potemkinsche Dörfer entlarvt. Schon nach sieben Seiten entsteht, als Tim im Auto davonrast, im Fahrtwind seine Haarlocke; sie wird sich in der Folge nicht wieder legen und zu seinem unverkennbaren Markenzeichen. Kaum wieder zurück, macht er sich auf in den Kongo, um den belgischen Kolonialismus ins rechte Licht zu rücken, dann folgt eine Reise ins Amerika der Rothäute und der Wolkenkratzer.
Sind die ersten Abenteuer noch überwiegend Ansammlungen zeitgenössischer Vorurteile und Klischees, beginnt Hergé mit der Geschichte Der blaue Lotos 1934 die penible Recherche seiner jeweiligen Sujets, die sogar kleinste Details einschließt. Dabei entwickelt er eine ganz eigene Melange aus Komik und Dramatik sowie auf der ästhetischen Ebene Naturalismus und Karikatur, die typisch werden sollen für den frankofonen Comic. Sind die amerikanischen Zeitungsstrips eine urbane Alltagskunst, die wie das Vaudeville und die Slapstick-Filme der Jahrmärkte frech gegen Autoritäten und bürgerliche Moral aufbegehren, gewürzt mit subversiver Doppelbödigkeit und proletarischem Slang, wenden sich in Europa die Zeichenhelden explizit an junge Leser, sind reinen Herzens und handeln aus edelsten Motiven. Das wird zum Prinzip des klerikaler Kontrolle unterliegenden frühen franko-belgischen Comics und sein Maßstab: Fast alle großen Comic-Verlage in Belgien und Frankreich sind heute in katholischem Besitz.
Hergé findet schon bald zur adäquat charakteristischen Stilistik der klaren Linie, der »ligne claire«, deren Merkmale vor allem die funktionalen und präzisen Konturen sowie eine monochrome, flächige Kolorierung sind: Schraffuren oder Farbverläufe – selbst Schatten – gibt es in Tintin nicht, alles ist eindeutig und übersichtlich, Zwielicht, Zwischentöne und Zweifel bleiben unerwünscht. Das gilt gleichsam für die lineare Konstruktion der Geschichten. Tintin wird in Belgien ein bemerkenswerter Erfolg, das erste Abenteuer erscheint 1930 als Albumausgabe, die schnell und mehrfach neu aufgelegt werden muss. Im gleichen Jahr beginnt auch in Frankreich die katholische Jugendzeitschrift Cœurs vaillants mit dem Abdruck von Tintin.
Dennoch bedarf es abermals amerikanischer Unterstützung, damit der moderne Comic Fuß fassen kann. Erst mit dem 1934 in Paris gegründeten Journal de Mickey, das nicht nur Comic-Adaptionen von Disney-Trickfilmen bietet, sondern aus dem Fundus auch anderer in den USA populärer Zeitungsserien schöpft, gewinnt er ein breiteres Publikum. Dass sich bald jede Woche eine halbe Millionen Exemplare verkaufen führt schnell zu weiteren Heften wie Jumbo und Bravo! nach dem Vorbild amerikanischer Sonntagsbeilagen sowie mit deren Serien und stimuliert zudem eine eigene Produktion. 1938 kommt in Belgien das wöchentliche Spirou mit der Unterzeile »pour la jeunesse«, für die Jugend, heraus, ein halbes Jahr später folgt in den Niederlanden ein Pendant unter dem Titel Robbedoes (»weekblad voor de jeugd«) in flämischer Sprache. Allerdings fallen beide Ausgaben, in denen neben eigenen Kreationen ebenfalls auch amerikanische Strips wie Dick Tracy erscheinen, nach der deutschen Besetzung der Zensur zum Opfer, die auch jeden anderen Ansatz zu einer eigenen Comic-Kultur in Europa erstickt.
Im Takt der Magazine
Nur einen Monat nach der Befreiung Belgiens nimmt Spirou im Oktober 1944 sein Erscheinen wieder auf. Die Titelserie um einen Hotelboy in roter Pagenuniform, den es wie Hergés Tim an abenteuerträchtige ferne Orte zieht und der statt von einem Terrier schon bald von einem Eichhörnchen begleitet wird, hat ursprünglich der mit Rob-Vel signierende Robert Velter ersonnen und gestaltet. Als der bei Kriegsausbruch rekrutiert wird, springt Jijé alias Joseph Gillain ein, setzt die Serie fort und stellt Spirou mit Fantasio eine zweite Hauptfigur zur Seite. Damit ist der Grundstein gelegt für eine der erfolgreichsten europäischen Comic-Serien, die bis heute mit immer neuen Abenteuern erscheint.
Jijé ist nach dem Krieg der tonangebende Künstler bei Spirou und schart einen Kreis junger Zeichner um sich, die sich für Disneys Animationsfilme begeistern, die nun wieder in den Kinos zu sehen sind: Morris (Maurice de Bevere), Peyo (Pierre Culliford) und André Franquin haben zuvor für ein kleines Trickfilmstudio in Brüssel gearbeitet, nach dessen Konkurs sie zu Spirou stoßen. Morris kreiert dort 1946 Lucky Luke und in Peyos Johann und Pfiffikus um einen Pagen der Ritterzeit und dessen kauzigen Begleiter werden 1958 die Schlümpfe das Licht der Welt erblicken. Franquin hingegen übernimmt 1946 von Jijé die Titelserie Spirou und Fantasio und wird hier bald einen virtuosen und ganz eigenen Zeichenkosmos entwickeln, dem 1952 auch das Marsupilami entspringt.
Gearbeitet wird unter bescheidenen Bedingungen in familiärer Atmosphäre, als gemeinsames Atelier dient den Zeichnern Jijés Wohnung in Waterloo. Jijé selbst konzentriert sich bald vor allem auf Comic-Biografien katholischer Ikonen wie Don Bosco oder Charles de Foucauld und entwickelt einen auf Authentizität bedachten naturalistischen Stil, der für den »realistischen« Abenteuer-Comic in Europa prägend wird. 1954 beginnt er seinen meisterhaften Western Jerry Spring. Dessen Landschaftsräume hat er sechs Jahre zuvor während einer Reise mit Morris und Franquin in einem alten Ford quer durch die USA und Mexiko, die ursprünglich das Ziel hatte, sich als Zeichner bei Walt Disney zu bewerben, studieren können.
Hergé hatte Tintin während des Krieges weiterhin im Le Soir fortsetzen können (was ihn später dem Vorwurf der Kollaboration aussetzt), 1946 startet dann nach dem Vorbild von Spirou ein nach seiner Serie betiteltes Comic-Magazin mit verschiedenen Fortsetzungsserien, die später auch als Alben erscheinen. »Le journal des jeunes de 7 à 77 ans« lautet der Untertitel ab 1950. Mit Tim und Struppi als Zugpferd wird Tintin zu einer zweiten wichtigen Comic-Zeitschrift, favorisiert allerdings stärker das nahezu fotorealistisch inszenierte Abenteuer und gebiert mit Serien wie Blake und Mortimer (1946) von Edgar P. Jacobs oder Alix (1948) von Jacques Martin ebenfalls stilprägende Klassiker, denen trotz eigener Ästhetik das eher nüchterne grafische Prinzip der Ligne Claire zugrunde liegt. Von Jean Gratons erfolgreicher Rennfahrer-Saga Michel Vaillant (1957) oder der Detektivserie Rick Master (1964) aus Tintin liegen heute jeweils über siebzig Bände vor – Fortsetzung folgt …
Obwohl der moralische Lehrauftrag bei Tintin ebenso in der Luft schwebt, unterscheiden sich beide Magazine dennoch in der Prägung durch ihre Zeichner. Tintin mit dem Erscheinungsort Brüssel ist ein Magazin der Großstadt im Geiste unbeirrbaren technischen Fortschritts, Spirou, dessen Verlag im fast ländlichen Marcinelle beheimatet ist, wirkt dagegen oft verspielt oder märchenhaft verträumt. In Tintin ist die Welt eine geordnete und rational, in Spirou herrscht poetisch-burleskes Chaos, ständiges Augenzwinkern, das an die Filme Jacques Tatis denken lässt und in der von Franquin 1957 geschaffenen Figur des Redaktionsboten Gaston am offensichtlichsten zutage tritt. Allerdings verwischen diese Identitäten mit der Zeit sowie dem Wechsel auch von Zeichnern.
Noch überwiegen an den belgischen wie französischen Kiosken Übersetzungen amerikanischer Comics (zu denen längst auch Superman als »Hercule moderne« zählt). Als in Frankreich dann, auf maßgebliche Initiative der katholischen Kirche, der bereits ein halbnackter Tarzan ein Dorn im Auge ist, 1949 das Loi n° 49956 zum Schutze der Jugend in Kraft tritt, das in erster Linie gegen die verstörende Anarchie und Kindern angeblich nicht zumutbare Gewalt der Comic-Importe aus Übersee gemünzt ist, ist das für die eigene Produktion von protektionistischem Effekt. Es entsteht eine ähnliche Situation wie zehn Jahre zuvor in New York, als Pragmatiker wie Will Eisner aufgrund der steigenden Nachfrage Studios gründen, »comic shops«, in denen Zeichner, Autoren und Assistenten nach den Bedürfnissen der Verlage produzieren und pünktlich liefern. In Brüssel eröffnet der ehemalige Spirou-Mitarbeiter Georges Troisfontaines eine Agentur unter dem ambitionierten Namen World Press, die zum Schmelztiegel wird für eine große Zahl von jungen Künstlern, die den franko-belgischen Comic während der nächsten Jahre definieren und ausprägen werden. Jean-Michel Charlier und Victor Hubinon, die legendäre Klassiker kreieren wie Buck Danny oder Der Rote Korsar, finden hier ebenso zusammen wie 1950 auch René Goscinny und Albert Uderzo, die knapp zehn Jahre später mit einem streitbaren Gallier eine neue Epoche der »bande dessinée« einleiten werden.
In diesen Jahren etabliert sich als europäisches Comic-Format das Album im Gegensatz zu den amerikanischen Heften, die der pädagogischen Aufsicht generell verdächtig sind. Schon ab 1913 werden Zeitungsepisoden von Bécassine und Les Pieds Nickelés in dieser Form nachgedruckt und über den Buchhandel vertrieben, populär wird das Albumformat dann vor allem durch den Erfolg von Hergés Tintin. Der Umfang beträgt (aus drucktechnischen Gründen) in der Regel 48, seltener auch 64 Seiten, zuvor erfolgt der Abdruck in den Magazinen in Fortsetzungen von zumeist zwei Seiten pro Woche. Die Zeichner und Autoren stellt das vor die Herausforderung, innerhalb kürzester Strecken Spannung zu erzeugen, Pointen zu setzen, »etwas zu bieten«, zudem die Geschichte voranzutreiben und möglichst am Ende einer jeden Folge neugierig zu machen auf die nächste, ohne dass dieser Rhythmus später in den Alben zu spüren ist. Das bedingt eine verdichtende Erzählweise und oft ausladende Sprechblasen. Wo der amerikanische Comic auffächert und temporeiche Bewegung suggeriert, komprimieren die Zeichner der Magazine, an die Stelle filmischer Rasanz tritt die Betonung von Details der jeweiligen Szenerie, was ein Markenzeichen des belgischen Comics wird.
»Kombiniere …«
Auch andernorts in Europa setzt der Erfolg amerikanischer Comics bei den Jugendlichen nach dem Krieg eine eigene Produktion in Gang, allerdings kommt es nirgendwo zu einer ähnlichen Konzentration zeichnerischer Talente oder zur Gründung gleichsam einflussreicher Magazine wie in Belgien. Zumeist handelt es sich um in billigem Schwarz-Weiß gehaltene Abenteuerserien mehr oder weniger nach amerikanischem Vorbild, die gelegentlich auch über Landesgrenzen hinaus Bekanntheit erlangen und Eigenarten vor allem in ihren Formaten entwickeln, die den kargen Nachkriegsjahren entspringen. In Italien etwa, wo die Comics »fumetti« heißen – »Rauchwölkchen«, womit die Sprechblasen gemeint sind –, kommen 1948 die »albi a striscia« auf, taschengeldgerechte schmale Streifenhefte, die als »Piccolos« ebenfalls bald in Deutschland Erfolg haben. Beliebt werden zudem dünne Taschenbuchformate, die in den Fünfziger- und Sechzigerjahren auch in Spanien oder Frankreich populär sind. Sie enthalten hastig gezeichnete, zuweilen reißerische Unterhaltungsware ohne künstlerischen Anspruch, werden von den Erwachsenen allgemein als Schmutz und Schund betrachtet, Blasenfutter für Analphabeten, und alarmieren nicht selten den Jugendschutz. Dauerhafte auch internationale Erfolge wie beispielsweise in Italien Coco Bill (1957) von Benito Jacovitti oder in Spanien Mortadelo y Filémon (Clever & Smart, 1958) von Francisco Ibañez gelingen außerhalb Belgiens nur vereinzelt.
In Großbritannien begründet Frank Hampson eine eigene ästhetische Schule mit der Science-Fiction-Serie Dan Dare, die ab 1950 in der Comic-Zeitschrift Eagle erscheint. Hampson wartet mit einem atemberaubendem Naturalismus sowie überwältigenden Perspektiven und Bildkompositionen auf und lässt seine Zeichnungen mittels ihrer Kolorierung geradezu plastisch wirken. Das gelingt ihm, indem er die Farben auf den Originalen selbst anlegt, anstatt dass, wie sonst üblich, die schwarz-weißen Strichzeichnungen nachträglich (zumeist von Lithographen nach den jeweiligen Angaben der Zeichner) eingefärbt werden. So avanciert die Farbe von der reinen Kolorierung zum künstlerischen Ausdrucksmittel mit erstaunlichem Effekt. Dan Dare hat großen Einfluss auf die weitere Entwicklung des britischen Comics, der auf dem europäischen Festland hingegen so gut wie keine Resonanz findet. Auf den Seiten englischer Tageszeitungen entstehen zudem bemerkenswerte Strips nach amerikanischem Muster wie Andy Capp (Reg Smythe, 1957) oder Modesty Blaise (Peter O’Donnell/Jim Holdaway, 1963).
Dass Spirou und Tintin auch in flämischer Sprache erscheinen, befördert eine eigene Comic-Produktion vor allem in den Niederlanden, wo unmittelbar nach Ende des Krieges die märchenhafte Zeitungsserie Tom Poes populär wird und ihrem Zeichner Marten Toonder den Beinamen des »europäischen Walt Disney« einbringt, obwohl der von der Sprechblase gar nicht viel hält: Er untertitelt seinen akribisch gezeichneten Strip lieber weiterhin mit Erzähl- und Dialogtexten. Als »Brueghel des Comics« hingegen gilt Willy Vandersteen mit Suske und Wiske (1945) um zwei Geschwister, deren Abenteuer stilistisch stark von Hergé beeinflusst sind und zeitweise auch in Kuifje, der flämischen Ausgabe von Tintin, erscheinen, aufgrund ihres eigenwilligen Humors außerhalb der Niederlande und Belgiens aber nur wenig Erfolg haben. Suske en Wiske erscheint bis heute, mittlerweile liegen mehr als 360 Alben vor: Schon Anfang der Fünfzigerjahre beginnt Vandersteen mit dem Aufbau eines Studios, in dem im Laufe der Jahre mehr als zwei Dutzend Serien entstehen, die er von diversen Zeichnern assistiert für unterschiedlichste Verlage produziert, darunter auch der langjährige Western-Dauerbrenner Bessy (1952) für den deutschen Markt.
Auf die Frage, warum der Comic ausgerechnet in Belgien so gut gedeiht, weiß der Brüsseler Comic-Experte Charles Dienck eine verblüffende Antwort: »Das Land war in seiner Geschichte fortwährend besetzt, dauernd war eine Sprache verboten. Somit waren über Jahrhunderte hinweg Bilder das wichtigste Kommunikationsmittel. Das hat sich nicht geändert, Belgier kommunizieren mit Leidenschaft über Bilder.«
Der Pariser Mai und neue Weihen
Frankreich hat den belgischen Comic-Magazinen wenig entgegenzusetzen, einzig das der PCF nahestehende Vaillant mit dem Untertitel »le jeune patriote«, 1945 gegründet und 1969 umbenannt in Pif Gadget, kann sich über längere Zeit halten, nie allerdings aus dem Schatten von Spirou und Tintin heraustreten. Das ändert sich, als Jean-Michel Charlier, René Goscinny und Albert Uderzo 1959 in Paris Pilote aus der Taufe heben. Zunächst ähnelt das »grand magazine illustrée des jeunes« ganz seinen offensichtlichen Vorbildern (für die einige Zeichner zuvor gearbeitet haben) und bietet jede Woche eine bunte Mischung komischer wie spannender Serien in den üblichen kurzen Fortsetzungen. Als solle er die französische Herkunft beglaubigen, ist von der ersten Ausgabe an der kesse Gallier Asterix dabei und wird durch Goscinnys Sprachwitz und subtile Komik vor allem im studentischen Milieu schnell zur Kultfigur. Goscinny fühlt sich bestätigt, dass Comic-Leser auch jenseits der Jeunesse existieren, wenn es für sie denn ein entsprechendes Angebot gäbe.
Es reift der Gedanke, Pilote neu auszurichten und ein älteres Publikum anzusprechen, und der enorme Erfolg von Asterix – seit 1965 lautet der Untertitel »la journal d‘Astérix et d‘Obélix« – versetzt Goscinny schließlich in die Lage dazu. In den kommenden Jahren öffnet er einer ganzen Generation junger Zeichner die Pforten, von denen etliche zuvor für die 1960 gegründete Satirezeitschrift Hara-Kiri gearbeitet haben: Jacques Lob, Jean-Marc Reiser, Fred, Gotlib, Lauzier, F’Murr, Mandryka, Claire Bretécher sowie der 2015 bei dem Attentat auf Charlie Hebdo erschossene Cabu zeichnen nun für Pilote und erfinden einen völlig neuen Comic. Die alten Regeln und Formen werden gesprengt, auch bezüglich der Themen und Inhalte, mit dabei sind vor allem auch Zeichner der Phantastik wie Jean-Claude Mézières, Philippe Druillet und Enki Bilal. Pilote wird zum Labor einer gänzlich neuen Bilderwelt (die im Heft dem klassischen Abenteuer wie in Tanguy und Laverdure, Der Rote Korsar oder Blueberry verstärkt den Platz streitig macht) und zum aufregendsten Comic-Magazin seiner Zeit.
Die Mai-Unruhen des Jahres 1968 hinterlassen Spuren auch in der Redaktion von Pilote in der Pariser rue du Louvre. Die Zeichner fordern größere Freiheiten als Goscinny ihnen als verantwortlicher Chefredakteur zugestehen kann. Es kommt zum Bruch, 1972 verlassen Mandryka, Gotlib und Claire Bretécher Pilote und gründen mit L’Echo des Savanes eine eigene Zeitschrift. Es sind euphorische Zeiten und schon bald lautet die Parole: »Jedem Zeichner ein eigenes Magazin!« Die meisten Neugründungen kommen nicht weit, 1975 aber debütiert mit Métal Hurlant dann ein Magazin »réservé aux adultes«, nur für Erwachsene, mit dem ein ganz neues Kapitel des Comics beginnt.
Pilote bleibt auch weiterhin spannend. Pierre Christin, der seit 1967 mit Jean-Claude Mézières die einflussreiche Science-Fiction-Serie Valerian beisteuert, etabliert hier ab 1972 zunächst mit Jacques Tardi als Zeichner und dann mit Enki Bilal und Annie Goetzinger ein ganz neues Erzählformat, das man heute »graphic novel« nennen würde, nur gibt es den Begriff noch gar nicht. Bislang ist der Comic eine reine Serienliteratur mit verlässlich wiederkehrenden Helden in der immer selben Garderobe. Christin verstößt gegen diese Regel und entwickelt Geschichten, die mit ihrer letzten Seite abgeschlossen sind – was zu erzählen war, ist erzählt, und für ein weiteres Auftreten der Charaktere gibt es keinen Grund. Wie massiv der Comic zu dieser Zeit in seiner Serienexistenz verhaftet ist, zeigen die späteren Albumausgaben, die der Verlag mit Reihentiteln wie Histoires fantastiques (Christin/Bilal) oder Portraits souvenirs (Christin/Goetzinger) versieht.
Das alles fällt – es ist die Zeit der Nouvelle Vague und der Pop-Art – zusammen mit einer neuen Beachtung, die der Comic in Frankreich erfährt. Mit Phénix, »revue internationale de la bande dessinée«, erscheint 1966 eine erste Comic-Fachzeitschrift, im Jahr darauf zeigt der Louvre die Ausstellung Bande dessinée et figuration narrative, 1971 nimmt der Literaturwissenschaftler Francis Lacassin in der Grand encyclopédie alphabéthique Larousse den Comic als »neuvième art« auf, als neunte Kunst, und 1974 findet zum ersten Mal in Angoulême der »salon international de la bande dessinée« statt, heute das bedeutendste europäische Comic-Festival.
Verbreitung und Niedergang der Magazine
Auch Tintin und Spirou wandeln sich und geben sich moderner. In Tintin tritt eine härtere Generation moralisch unempfindlicherer Helden in neuen Serien wie Andy Morgan (Hermann, 1966), Luc Orient (Eddy Paape, 1967), Bruno Brazil (William Vance, 1967) oder Comanche (Hermann, 1969) an, in Spirou gesellen sich mit Sophie (Jidéhem, 1965), Isabelle (Will, 1969), Yoko Tsuno (Roger Leloup, 1970) und Natascha (François Walthèry, 1970) einige forsche junge Frauen an die Seite der zuvor ausschließlich männlichen Helden.
Durch seine soliden erzählerischen wie grafischen Qualitäten, die letztlich in seinem klerikalen Ursprung gründen, wird der franko-belgische Comic ein erfolgreiches Exportprodukt, womit sich das Albumformat in ganz Westeuropa etabliert, was sich wiederum auf die Produktion in den jeweiligen Ländern auswirkt. In den Niederlanden debütiert 1962 Pep (1975 in Eppo umbenannt) und bringt nach frankofonem Vorbild eigene Klassiker hervor wie Hans Kresses Vidocq (1965) oder Agent 327 (Martin Lodewijk, 1966) und Franka (Henk Kuijpers, 1974), die etliche Übersetzungen erfahren. In Italien erscheint Il Giornalino, in dem 1969 Il Commissario Spada von Gianni de Luca beginnt, der bald darauf auch mit spektakulären Shakespeare-Adaptionen aufwartet. In Madrid wird 1970 das Magazin Trinca gegründet, in dem Manos Kelly und El Cid von Antonio Hernandez Palaciós über Spaniens Grenzen hinaus für Aufmerksamkeit sorgen. In Deutschland folgt Zack, in dem Dieter Kalenbach mit naturalistischem, an die belgischen Vorbilder angelehntem Strich 1973 Turi & Tolk um einen jungen Lappen und dessen Adler beginnt. In Zack hätte auch Matthias Schultheiss ursprünglich debütieren sollen, doch bevor es dazu kommt, wird das Magazin im Sommer 1980 eingestellt.
In Großbritannien finden das Magazinformat und die Alben (wie auch in den USA) wenig Anklang. Zum auf dem Kontinent bekanntesten britischen Künstler wird Don Lawrence, als seine in Frank Hampsons Farbtechnik gestaltete Science-Fiction-Saga Trigan (1965) aus dem Heft Look and Learn in mehreren Ländern übersetzt auch in Albumform erscheint. Eine weitere Serie, Storm, legt er 1976 für das niederländische Eppo direkt in diesem Format an. Allerdings hat England weit mehr große Zeichner und bedeutende Autoren wie etwa Neil Gaiman oder Alan Moore hervorgebracht, als es auf den ersten Blick scheinen mag. Die meisten von ihnen jedoch arbeiten für die amerikanischen »comic books«, da der heimische Markt äußerst beengt ist und nach wie vor vornehmlich junge Leser bedient.
In den Achtzigerjahren lösen überall in Europa die Konkurrenz des Fernsehens, die Überalterung der Veröffentlichungspraxis sowie das Ausbleiben frischer Impulse den Niedergang der Magazine aus. 1988 verabschiedet sich sogar Tintin, im Jahr darauf gefolgt von Pilote, das zuvor schon auf nur monatliches Erscheinen umgestellt hatte. Das Verschwinden der Magazine bedeutet den Verlust der Möglichkeit, Gestehungskosten auf zwei Publikationsformen zu verteilen, aber auch den Verlust öffentlicher Präsenz. Und es fehlen fortan die Redaktionen als Zentrum der Begegnung und des kreativen Austauschs unter den Zeichnern und Autoren, Gelegenheiten auch zum Experiment im Schutze starker Figuren. Heute ist der Comic-Markt, was eigene Produktionen betrifft, in den meisten europäischen Ländern ein reiner Buchmarkt, an den Kiosken finden sich vornehmlich amerikanische Superheldenhefte und natürlich Walt Disneys Micky Maus.
Auch nach diesem radikalen Wandel bleiben Frankreich und Belgien die Comic-Hochburg in Europa. Knapp 1.500 Zeichner und Autoren leben hier, 2015 beträgt der Umsatz mehr als 450 Millionen Euro, ein Zehntel des gesamten Buchhandelserlöses. 5.255 Titel erscheinen im gleichen Jahr, drei Viertel davon Novitäten. Spitzenreiter ist nach wie vor Asterix, inzwischen geschrieben von Jean-Yves Ferri und gezeichnet von Didier Conrad, mit vom letzten Band 1,6 Millionen verkauften Exemplaren, mit großem Abstand gefolgt von Lucky Luke (jetzt von Achdé) sowie der erst 1992 begonnenen Serie Titeuf des Schweizers Zep (Philippe Chappuis), deren Knirps mit der extravaganten blonden Locke längst den Sprung auch ins Fernsehen geschafft hat. Zu den Bestsellern zählen ebenfalls der Thriller Largo Winch (Jean van Hamme/Philippe Francq, 1990) sowie die Fortsetzungen des Klassikers Blake und Mortimer mit neuen Abenteuern alten Stils. Die Auflagen des größten Teils der Alben allerdings rangieren im vier- oder knappen fünfstelligen Bereich.
Bevorzugte Themen mit einem Marktanteil von bald vierzig Prozent sind heute besonders Science Fiction und Heroic Fantasy, deren Schöpfer erzählerisch wie stilistisch eigene Formen abseits der franko-belgischen Comic-Traditionen des 20. Jahrhunderts entwickeln. Die verblassen zunehmend wie auch die große Ära des alten Hollywood. Patrick Sobral beispielsweise hat sich mit seinem Bestseller Les Légendaires (2004) für die Optik und Dramaturgie der Mangas entschieden, deren Marktanteil mittlerweile bei gut einem Drittel liegt. War die »bande dessinée« einmal strikt »pour la jeunesse« gedacht, sind heute ebenfalls Erwachsene die Leser, der Comic ist zur »neuvième art« geworden und ein »roman bd«. Seit 2005 veröffentlicht auch der Louvre regelmäßig Alben, in denen Zeichner wie Nicolas de Crécy, David Prudhomme oder Enki Bilal Geschichten um Kunstwerke des Museums erzählen. Und auch hier sind heute ganz selbstverständlich Mangaka wie Jiro Taniguchi und Hirohiko Araki mit dabei – deren Ästhetik und multiperspektivisches Erzählen einer anderen Welt entstammen, die den europäischen Comic aktuell sehr viel stärker prägt noch als einstmals die Abenteurer und Slapstick-Helden aus Amerika.
(Ausstellungskatalog Comics! Mangas! Graphic Novels!, Bundeskunsthalle, Bonn 2017)