MADE IN GERMANY

Notizen zur Geschichte des Comics in Deutschland
Von Andreas C. Knigge

Deutschland zählt nicht zu den Ländern, die, wie etwa Frankreich, Belgien, Spanien, Italien oder auch Großbritannien, innerhalb Europas auf eine lange und kontinuierliche Comic-Tradition verweisen können. Sieht man von den vereinzelten Arbeiten einiger weniger Künstler ab, begann sich der Comic erst nach dem Zweiten Weltkrieg zu verbreiten, und durch die Teilung Deutschlands entwickelte sich seine Geschichte in der Folge im Westen und im Osten höchst unterschiedlich. Während in Westdeutschland schnell Übersetzungen vor allem aus dem franko-belgischen Raum und den USA überwogen, setzte man in der DDR im Sinne einer sozialistischen Erziehung der Jugend ausnahmslos auf eine eigene Produktion: Das Heft Mosaik, von dem jeden Monat fast eine Million Exemplare gedruckt wurden und das nach wie vor erscheint, wurde in Ostdeutschland schnell zu einer Art Zentralorgan der gezeichneten Jugendkultur; neben der Micky Maus ist es heute das langlebigste Comic-Heft in Deutschland. Erst nach der Wiedervereinigung im Jahre 1989 wuchs eine neue Generation deutscher Zeichner heran, deren Werke inzwischen zunehmend auch Aufmerksamkeit jenseits der Landesgrenzen finden und in Übersetzungen im Ausland erscheinen.

Und dennoch muss man, diskutiert man eine deutsche Comic-Historie, bei den Anfängen der Gattung beginnen. Denn wie die Amerikaner auf Richard F. Outcaults Yellow Kid verweisen, die Franzosen auf Rodolphe Töpffers Bildnovellen oder die Engländer auf ihren Ally Sloper, wenn es um die Verortung des Beginns des Comics als grafisches Erzählmedium geht, so lässt sich für Deutschland der Bild-Virtuose nennen, mit dem die klassische Bildergeschichte, die Mitte des 19. Jahrhunderts überall in Europa aufkam, ihren künstlerischen Höhepunkt erlebte: Ob man Wilhelm Busch (1832-1908) tatsächlich als Ahnvater des Comics betrachten will, hängt davon ab, wie man den Comic definiert. Was das Erzählen in Bildsequenzen betrifft, so war ihm der Schweizer Töpffer weit voraus. Und erst Outcault verband die Bildsequenz – zum ersten Mal am 25. Oktober 1895 in der Sonntagsbeilage des New York Journal – mit Sprechblasen, die zuvor ausschließlich in der Karikatur, nicht jedoch in Bildergeschichten Verwendung gefunden hatten.

Allerdings scheinen es vor allem drucktechnische Gegebenheiten gewesen zu sein, die Busch davon abgehalten haben, den Sprung von der Bildergeschichte zum modernen Comic zu vollziehen. In der Sammlung des Wilhelm Busch Museums in Hannover befindet sich ein 49 x 22 cm großes Blatt mit dem Titel Der böse Hundsfänger und das arme Hündlein, das zwischen 1864 und 1866 entstanden sein muss und auf dem eine Bildergeschichte skizziert ist, die Busch in dieser Form nie vollendet hat (lediglich Motive daraus hat er im Herbst 1866 für die beiden Münchener Bilderbogen 431 und 432 verwendet). Was das Blatt – ein Unikum in seinem Nachlass – aus heutiger Sicht so verblüffend wirken lässt, ist das Layout, in dem Busch seine Geschichte angelegt hat. Entgegen der damals üblichen Praxis sind die Bildformate hier durch den Raum bestimmt, den die Handlung beansprucht; die insgesamt zwölf Bilder sind somit unterschiedlich breit und auf dem im Querformat genutzten Bogen zu drei Bildstreifen mit sich unter den Zeichnungen befindlichen Prosatexten angeordnet. Besonders augenfällig ist die dichte, beinahe schon filmisch zu nennende Aufeinanderfolge der einzelnen Bildszenen, die nicht dem Zeitgeist entsprechend durch großzügige Freiräume voneinander getrennt sind, sondern durch dünne Rahmenlinien, die die Einzelbilder umschließen. Zwischen jeweils zwei Bildern befindet sich als Abgrenzung ein schmaler weißer Steg.

Damit hat Busch ein grafisches Konzept vorweggenommen, das sich erst dreißig Jahre später in den Sonntagsbeilagen amerikanischer Tageszeitungen als Comic etablieren sollte. Buschs Verleger Kaspar Braun ließ seinen Zeichner jedoch in der Regel darüber im Unklaren, in welcher Form er dessen Geschichten zu veröffentlichen gedachte, ob in der satirischen Zeitschrift Fliegende Blätter, wo die Bilder wegen der zweispaltig angelegten Seiten untereinander abgedruckt wurden, oder in horizontalen Bilderstreifen als Münchener Bilderbogen. So verliefen Buschs Überlegungen bezüglich einer Gesamtkomposition seiner Seiten im Sande; er lieferte seine Zeichnungen in loser Form auf durchnummerierten Einzelblättern bei Braun ab und überließ deren schlussendliches Arrangement seinem Verleger.

Buschs Bildergeschichten erschienen bald auch in zahlreichen Übersetzungen, noch zu seinen Lebzeiten sogar auch ins Hebräische, Russische und Japanische. Er selbst nannte seine Kunst „in Bildern schreiben“ und sah dabei „zuerst das Bild und dann das Wort“ und dass beides „in einander greifen“ müsse. Mit gekonntem Strich erweckte er unverwechselbare Charaktere zum Leben und entfaltete eine erstaunliche Doppelbegabung als Zeichner wie als Wortkünstler. Der ironische Hintersinn, den seine Verse transportieren, offenbart sich dabei erst im Kontrast mit den zugehörigen Zeichnungen, Buschs genuiner Humor kommt vor allem im engen Zusammenspiel von Bild und Text zur Wirkung, die bei ihm eine gänzlich neue Liaison eingehen. Zudem hat er die frühen Zeitungsstrips, die um die Jahrhundertwende in den New Yorker Tageszeitungen aufkamen, mit dem „Prinzip Schadenfreude“, das seinen Bilderzählungen als Motiv innewohnt, thematisch maßgeblich beeinflusst.

Legendär ist die Anekdote, dass William R. Hearst, als er auf den Erfolg seines Konkurrenten Joseph Pulitzer mit dem Yellow Kid reagierte und weitere Comics in die Sonntagsbeilagen seiner Tageszeitungen aufnahm, den Zeichner Rudolph Dirks, einen Einwanderer aus Norddeutschland, aufforderte, „something like Max und Moritz“ zu liefern. Mit diesem Motto begann Dirks 1897 seine Katzenjammer Kids – heute der älteste noch immer erscheinende Strip der Comic-Historie. Dirks hatte sich anfangs noch mit einem dritten Strolch von Busch absetzen wollen, doch bereits in der zweiten Folge war der überzählige Bruder auf Hearsts Anweisung hin verschwunden und blieb es fortan auch. Wie eng die Verwandtschaft zwischen dem frühen Comic und Buschs berühmter Bildergeschichte aus dem Jahre 1865, 1870 ins Amerikanische übersetzt, tatsächlich ist, zeigt der Umstand, dass die Katzenjammer Kids in Hearsts Morgen Journal, einer deutschsprachigen Ausgabe seines New York Journal (die Deutschen bildeten nach den Iren damals die zweitgrößte Einwanderergruppe der Stadt) ganz selbstverständlich unter dem Titel Max und Moritz veröffentlicht wurden.

Gleichzeitig hat Busch der Etablierung des modernen Comics in Europa gewissermaßen jedoch auch den Weg verstellt, denn aufgrund der Popularität seiner Bildergeschichten konnte sich die Sprechblase gegen das klassische Erzählprinzip mit (zumeist gereimten) Texten unter den Bildern, an das sich die Menschen gewöhnt hatten, nicht durchsetzen; bei frühen Übersetzungen amerikanischer Comic-Strips wie The Katzenjammer Kids, Bringing Up Father oder Felix the Cat wurden die Blasen sogar aus den Zeichnungen retuschiert und durch Begleittexte unter den Panels ersetzt. (Erst ab 1925 machte als Erster Alain Saint-Ogan in Frankreich Sprechblasen auch in Europa zur narrativen Grammatik seiner Serie Zig et Puce.)

So brillierten zwar viele deutsche Zeichner zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch ihre Bildartistik – Lyonel Feininger etwa wurde 1906 von der Chicago Tribune angeworben und steuerte die beiden nur kurzlebigen Zeitungsserien The Kin-der Kids und Wee Willie Winkie’s World bei –, taten sich jedoch schwer damit, das Erzählprinzip zu adaptieren, das den modernen Comic auszeichnet. Im Gegensatz zu den USA, wo die Sprechblase die Texte unter den Bildern binnen weniger Jahre vollständig verdrängte, wurde die multimediale Verschmelzung von Text und Zeichnung in der Alten Welt zunächst ignoriert; in den deutschen Satiremagazinen und Kinderzeitschriften blieb die Erzählform der klassischen Bildergeschichten üblich.

Das änderte sich kaum bis 1945, denn unter den Nationalsozialisten isolierte sich Deutschland ab 1933 zunehmend auch von kulturellen Einflüssen. Comics galten den Nazis als „Presseerzeugnisse, die in Europa so ziemlich unbekannt sind, weil ihr Inhalt auf der geistigen Entwicklungsstufe etwa zehnjähriger Kinder steht und die Primitivität des Gebotenen und der Darstellung auch den einfachsten Menschen unseres Kontinents zu wenig bieten würde“ (wie es 1944 in einem Artikel des Illustrierten Beobachters hieß). Zu den wenigen Ausnahmen zählt e.o.plauens Vater und Sohn, ein bis heute unvergessener Meilenstein deutscher Comic-Kunst. Plauen hieß eigentlich Erich Ohser (1903 geboren in Plauen), der unter Pseudonym arbeiten musste, da er wegen seiner kritischen Zeichnungen für den sozialdemokratischen Vorwärts bei den Nazis in Ungnade gefallen und vom „Reichsverband der deutschen Presse“ ausgeschlossen worden war, was de facto einem Berufsverbot gleichkam. Durch die Fürsprache Erich Kästners konnte er ab 1934 jedoch für die Berliner Illustrirte Zeitung die meisterhafte Serie Vater und Sohn inszenieren.

Die warmherzig und poetisch erzählten Erlebnisse eines gemütlich-rundlichen Vaters und seines Jungen (für den Ohsers Sohn Christian das Vorbild geliefert hatte) sind als reine Pantomime ohne Text gestaltet und in ihrer grafischen Leichtigkeit der erste deutsche Comic, der mit der schwerfälligen Ästhetik der klassischen Bildergeschichten bricht und eine Modernisierung der Bilderzählung in Deutschland markiert. Die beiden Figuren waren schnell so beliebt, dass ihre Popularität auch für Produktwerbungen genutzt und schließlich von den Nazis vereinnahmt wurde; Ohser beendete seine Serie deshalb 1937. Anfang 1944 wurde er wegen „staatsfeindlicher Äußerungen“ denunziert und verhaftet. Da er wusste, was er von Freislers „Volksgerichtshof“ zu erwarten hatte, nahm er sich am Morgen vor der Verhandlung am 6. April in seiner Zelle das Leben.

Nach der Befreiung kamen Kinder vor allem durch die amerikanischen GIs mit Comics in Berührung. In den in Trümmern liegenden Städten begannen kleine Kellerdruckereien damit, eigene Hefte herzustellen, doch erst die Micky Maus, als erste Zeitschrift überhaupt in Deutschland durchgehend farbig und verlegt von der soeben gegründeten Tochtergesellschaft des Disney-Lizenznehmers in Dänemark, wurde ab 1951 zu einem ersten Heft-Erfolg. 1953 begann der Lehning Verlag in Hannover mit der Übersetzung italienischer Endlos-Serien wie Akim im Streifenheftformat. Wegen des erschwinglichen Preises von zwei Groschen waren die Heftchen heiß begehrt, und da es Lehning billiger kam, eigene Geschichten zeichnen zu lassen, als Lizenzgebühren an den italienischen Rechteinhaber zu zahlen, begann er auch mit der Produktion eigener Serien.

Der wichtigste Zeichner des Verlages wurde Hansrudi Wäscher. Der war 1928 in der Schweiz zur Welt gekommen und in Lugano mit italienischen Comics aufgewachsen und somit mit den Erzähltechniken des Mediums vertraut. Gleich Wäschers erste Kreation, die Rittererzählung Sigurd, wurde ein langlebiger Erfolg und erschien von 1953 bis 1963 in 581 Heften. Zahlreiche andere, parallel jede Woche erscheinende Serien wie die Akim-Imitation Tibor, Falk, ebenfalls eine Rittersaga, oder nach dem Sputnik-Start 1957 die Science-Fiction-Reihe Nick, der Weltraumfahrer folgten. Wäschers Spezialität sind in erster Linie seine aus Genreklischees dicht gewobenen Abenteuererzählungen und dramatisch inszenierte Cliffhanger am Ende eines jeden Heftes. Sammler haben nachgezählt, dass er zwischen 1953 und 1966 22.291 Comic-Hefte gezeichnet hat. Damit hat er die deutsche Nachkriegsjugend maßgeblich geprägt; noch heute zeichnet er, inzwischen 82, seine Figuren für treue Fans seit den Trümmerjahren, und einige seiner Serien werden in kleinen Sammlerauflagen sogar von anderen Zeichnern fortgesetzt.

Ebenfalls bis heute unvergessen sind die Fortsetzungsserien, die Anfang der Fünfzigerjahre in einigen Illustrierten anliefen und über viele Jahre erschienen. Allen voran Nick Knatterton, den Manfred Schmidt 1950 in der Quick vorgeblich mit dem Ansinnen begann, die amerikanischen Comics parodieren zu wollen. Schon schnell war sein cleverer Detektiv mit dem kantigen Kinn allerdings so populär, dass seine Fälle bis heute in Büchern nachgedruckt werden und sogar zur Vorlage für Zeichentrick- und Realfilme wurden. In der Fernsehzeitung Hör zu startete im Jahr darauf die märchenhaft erzählte Serie Mecki um einen Igel und allerlei andere vermenschlichte Tiere, bei der die sich abwechselnden Zeichner Reinhold Escher und „Professor“ Wilhelm Petersen allerdings auch weiterhin auf Sprechblasen verzichteten und ihre Erzähltexte in seriösem Schriftsatz unter den Bildern platzierten. Mecki wurde zur Kultfigur und erscheint, inzwischen erheblich modernisiert und von Zeichnern wie Volker Reiche oder Hansi Kiefersauer gestaltet, noch heute in der Hör zu. Für den Stern hingegen zeichnete Roland Kohlsaat von 1953 bis 1977 die phantastische Odyssee Jimmy, das Gummipferd um die bizarren Reisen und Abenteuer eines Gauchos und seines aufblasbaren Gummipferdes.

Vor allem die Comic-Hefte galten dem deutschen Bildungsbürgertum bald als „Lesefutter für Analphabeten“ und „literaturpädagogisches Gift“. Im Sommer 1953 trat ein „Gesetz über die Verbreitung jugendgefährdender Schriften“ in Kraft, das, ähnlich wie zur gleichen Zeit in den USA, zu einer „freiwilligen Selbstzensur“ bei den Verlagen führte. In Nachdrucken von Sigurd und anderen Serien kamen die Kontrahenten des Helden nun zeitweilig zu Tode, ohne dass ein Schwert oder eine andere Waffe zu sehen gewesen wäre.

Von jedem Verdacht der Jugendgefährdung frei war Rolf Kaukas Fix & Foxi. Kauka hatte einige Zeichner um sich versammelt, um Trickfilme herzustellen, doch mangels technischer Möglichkeiten verlegte er sich 1953 auf das Comic-Heft Fix & Foxi. Anfangs tatsächlich als märchenhafte Tierfiguren gezeichnet, nahm er bald eine Stilisierung seiner Figuren nach dem Vorbild Walt Disneys vor. Die beiden Füchse Fix und Foxi (sowie der Hund Lupo, Knox, der Erfinder mit dem Rabenschnabel, und etliche andere Charaktere) machten Kauka zum Millionär (er starb 2000 83jährig als Gutsbesitzer in den USA), doch schließlich hatten seine Kreationen mit ihren oftmals arg biederen Geschichten die Zeit überlebt, 1994 wurde das Fix & Foxi-Heft eingestellt. Mehrere Versuche, die Bekanntheit der Figuren seitdem für einen Neustart zu nutzen, waren wenig erfolgreich.

Auch in der „sowjetischen Besatzungszone“ waren die Comic-Hefte aus Westdeutschland bei Kindern gefragt. „Es ist klar ersichtlich, dass mit den Schundheften die Absicht verfolgt wird, die Jugend zu brutalisieren und zu verrohen, so dass sie selbst gegenüber den Schrecken eines beabsichtigten Krieges völlig abgestumpft wird“, wetterte das Neue Deutschland gegen den „imperialistischen Schund“. Wie in Westdeutschland kam es auch in der DDR zu öffentlichen Comic-Verbrennungen, wenn auch aus ideologischen statt aus bürgerlich-pädagogischen Motiven. 1955 wurden auf Beschluss des „Zentralrats der FDJ“ die beiden „Bilderzeitschriften“ Atze und Mosaik gegründet; sie sollten Alternativen im Sinne sozialistischer Erziehung bieten.

Während Atze Geschichten mit unterschiedlichen Thematiken bot, präsentierte Mosaik die epischen Abenteuer der drei Digedags als Serienhelden; laut der Vorgabe des Verlages Neues Leben sollte der Zeichner Hannes Hegen für das Heft „ein Gegenstück zur Micky Maus“ schaffen. Während im spröden Atze Junge Pioniere heldenhaft ihre Ferien opferten, um ein „neues Deutschland“ zu errichten, reisten Dig, Dag und Digedag um die Welt und durch historische Epochen und 1958, im Jahr nach dem Sputnik-Start, sogar in den Weltraum, wo auf dem Planeten Neos die friedliebende Republikanische Union von einem imperialistischen Großneonischen Reich bedrängt wird. Hegen wurde der ideologischen Einflussnahme 1975 allerdings überdrüssig und zog sich zurück; Mosaik ersetzte die Digedags aus Urheberrechtsgründen durch die Abrafaxe.

Während die Situation in der DDR bis zur Wende unverändert blieb – heute noch zählen die drei Abrafaxe zu den populärsten Comic-Figuren in Ostdeutschland (und erscheinen auch in mehreren osteuropäischen sowie asiatischen Staaten) –, begann in der Bundesrepublik in den Siebzigerjahren langsam so etwas wie eine „Comic-Moderne“. 1972 startete mit Zack ein wöchentliches Comic-Magazin nach dem Vorbild des belgischen Tintin und löste mit hauptsächlich franko-belgischen Abenteuerserien die bis dahin üblichen Heftserien mit anonymer Massenzeichenware ab.

1973 debütierte in Zack auch die Serie Turi und Tolk aus der Feder des deutschen Zeichners Dieter Kalenbach. Kalenbach war mit seiner ganz in frankophoner Tradition beeindruckend naturalistisch gestalteten Serie um einen Lappenjungen und dessen Adler der erste deutsche Comic-Künstler, der sich vollständig von nationalen Prägungen löste und sich als Teil einer gesamteuropäischen Comic-Kultur präsentierte. Im Jahr darauf startete mit Comixene ein bis heute erscheinendes Fachmagazin über Comics mit der Zielsetzung, Anschluss an das internationale Niveau und aktuelle Entwicklungen zu gewinnen.

Vor allem jedoch war bei der jungen Generation in der Folge der Studentenunruhen von 1968 ein neues, anarchisches Lebensgefühl erwacht, man entdeckte Barbarella, Asterix und Robert Crumb. Die knollennasigen Freaks und „Bullen“ aus der Feder Gerhard Seyfrieds fehlten schon bald auf keinem Flugblatt der linksalternativen Szene. Als Seyfried 1981 sein erstes, ganz dem umwälzlerischen Zeitgeist entsprechendes Comic-Buch Invasion aus dem Alltag vorlegte, wurde es zum Szenebestseller und verkaufte sich über hundertausendmal. Noch populärer als Seyfrieds Knollennasen wurde zur gleichen Zeit sogar Werner, die Serie um einen prolligen, ständig Bier saufenden Motorradfreak des Zeichners Brösel (d.i. Rötger Feldmann). Alternative Comic-Zeitschriften wie Zomix und Hinz & Kunz kamen auf und wurden zum Experimentierfeld für eine neue Generation von Zeichnern wie etwa dem heute in New York lebenden und für das amerikanische MAD arbeitenden Tomas M. Bunk. In Zeitgeist-Magazinen veröffentlichten Marie Marcks und Franziska Becker erste feministische Comics, und 1981 erschien der erste Band der Schwulcomix mit den homosexuellen Knollennasen aus der Feder von Ralf König.

Es waren in erster Linie die anarchisch-humoristischen Comics von durch die amerikanischen Underground-Comix beeinflussten Zeichnern, mit denen eine deutsche Comic-Produktion in den Achtzigern aufblühte und als solche von einer breiten Öffentlichkeit wahrgenommen wurde. Ein Übriges tat das Kino. Der bewegte Mann nach Ralf Königs gleichnamigem Comic von 1987 wurde 1994 mit sechseinhalb Millionen Zuschauern zum bis dahin zweiterfolgreichsten Film der deutschen Kinogeschichte, in 47 Ländern gezeigt und 1995 mit dem Bundesfilmpreis ausgezeichnet. (Inzwischen wurden auch Königs Kondom des Grauens, Wie die Karnickel und Lysistrata für das Kino adaptiert, drei weitere Verfilmungen sind derzeit in Vorbereitung). In der Folge entstanden vier Kinofilme nach Brösels Werner. Und auch Walter Moers’ Das kleine Arschloch, eine freche, 1990 begonnene Comic-Serie um einen glubschäugigen Giftzwerg mit einem monströsen Riechkolben und einer schamlosen Schnodderschnauze, flimmerte zweimal über die Kinoleinwände, allerdings nur mit mäßigem Erfolg: Moers’ anarchischer Witz erwies sich als wenig kinotauglich.

Ein Geniestreich gelang Moers 1998 mit dem Comic-Band Adolf, in dem er Hitler als erbärmlich lächerliche Figur in die heutige Zeit versetzt. Trotz seines gewaltigen Erfolges zog sich Moers danach jedoch vom Comic zurück und widmete sich ganz dem Schreiben satirischer Fantasy-Romane, die ebenfalls zu Bestsellern wurden. Inzwischen ist es um die einstmals populären Comic-Humoristen still geworden, auch Gerhard Seyfried, der mit dem Verschwinden der linksalternativen Gegenkultur seine Themen ebenso verlor wie seine Leser, schreibt heute lieber Romane. Brösels Werner hat über die Jahre seinen Biss verloren und ist mittlerweile vor allem als Werbefigur für einen Mineralölkonzern präsent.

Einzig Ralf König ist dem Medium mit einer erstaunlich kontinuierlichen Produktion von inzwischen fast vierzig Büchern treu geblieben und heute der bekannteste und mit Übersetzungen in mehr als fünfzehn Ländern, zuletzt auch in Polen, Lettland und Kroatien, international erfolgreichste deutsche Comic-Zeichner. Dabei hat er mit seinen schwulen Geschichten zu einer Zeit begonnen, als Homosexualität noch ein gesellschaftlich so gut wie vollständig tabuisiertes Außenseiterthema war. „Wenn man Ende der Siebziger jemandem anvertraute, man sei schwul, dann guckte der einen im besten Fall verständnisvoll an, legte die Stirn in Falten und war zutiefst betroffen“, beschreibt König das Klima zu der Zeit, als er während seines Coming-outs seine ersten Comics zeichnete. „Und plötzlich war da einer, der sich seines Schwulseins nicht mal schämte, sondern Witze darüber riss. Das war neu, das war der richtige Ton zur richtigen Zeit.“ Heute können Schwule in Deutschland heiraten, werden die beiden größten deutschen Städte von schwulen Bürgermeistern regiert, hat das Land einen Außenminister, der sich zu seiner Homosexualität bekennt; die Liberalisierung der Gesellschaft, die sich damit zeigt, ist nicht zuletzt den Comics von Ralf König zu verdanken. Vor allem durch Bände wie Superparadise zum Thema Aids (1999) oder Sie dürfen sich jetzt küssen zur „Homoehe“ (2003) wurde er zum Chronisten des schwulen Alltags. Auf die Frage, ob seine Comics nicht manchmal auch hart an der Grenze zur Pornografie seinen, sagt Ralf König nur: „Wie können Figuren pornografisch sein, die dickere Nasen haben als Pimmel?“

Inzwischen hat König für sich ein weiteres Thema ausgemacht, dem er sich mit seinen letzten Comics ebenso offen und couragiert gestellt hat wie seiner Homosexualität. Das begann mit Dschinn Dschinn, seinem mit über 300 Seiten bislang umfangreichsten Comic, in dem er sich mit der Lustfeindlichkeit des radikalen Islam beschäftigt. „Mich hat irgendwann die Diskrepanz verwundert zwischen dem sinnesfrohen Orient der Märchen aus tausendundeiner Nacht und der lustfeindlichen Verdrossenheit der Taliban mit ihrem Bartzwang, Musikverbot, Frauen unter die Burka etc.“, so König. Inmitten der Arbeit am ersten Band geschah dann am 2. November 2004 der brutale Mord an dem Regisseur und Satiriker Theo van Gogh in Amsterdam. Kurz vor Abschluss des zweiten entbrannte Anfang 2006 der Karikaturenstreit, auf einmal waren auf die dänischen Zeichner Kopfgelder ausgesetzt, und zwischen Casablanca und Karatschi gingen Botschaften in Flammen auf, über zweihundert Menschen kamen dabei ums Leben.

Beides warf König aus der Bahn, denn beides waren Anschläge auf die Meinungsfreiheit und damit unmittelbar auch auf seine Freiheit als Künstler. „Wie soll man im Moment als Kulturschaffender noch an das Thema Islam rangehen, wenn alles auch ganz anders gedeutet werden könnte? Ich frage mich: Schreibe ich jetzt Reizwörter wie ‚Scharia’, ‚Koran’ oder ‚Allah’ in die Sprechblasen? Kann ich mir das hier, mitten in Europa, erlauben oder nicht?“ Allerdings bezieht sich Königs Unbehagen nicht allein auf islamistische Fanatiker, sondern auch auf die konservativen klerikalen Kreise hierzulande, die eiligst „ein gewisses Verständnis“ heuchelten und dass beim Thema Glaube schließlich Schluss sein müsse mit lustig. „Wenn die im Vatikan über die Jahrhunderte so gekonnt hätten, wie sie wollten, sähe es auch hier im Westen finster aus. Das Schlimmste wäre, wenn kritische oder satirische Töne ausblieben, weil wieder irgendwelche Leute meinen, ihren Gott mit Gewalt durchsetzen zu müssen.“ Als Folge entstand zwischen 2008 und 2010 seine „Bibel-Trilogie“, in deren Bänden Prototyp, Archetyp und Antityp König seine Version der Schöpfungsgeschichte erzählt, Noah als lustfeindlichen und humorlosen Taliban outet und schließlich mit dem Apostel Paulus ins Gericht geht.

Stets etwas im Schatten der Comic-Humoristen stehen die epischen Comic-Erzähler, deren Aufbruch die ersten Veröffentlichungen von Matthias Schultheiss in den Achtzigerjahren markieren. Auf das Roadmovie Trucker, noch ganz in der Manier Dieter Kalenbachs am Stil der franko-belgischen Abenteuer-Comics orientiert, folgten Kurzgeschichten nach Charles Bukowski sowie die beiden Trilogien Die Wahrheit über Shelby und Die Haie von Lagos, mit denen Schultheiss auch große internationale Aufmerksamkeit fand. 1992 erhielt er eine Ausstellung auf dem Internationalen Comic-Salon im französischen Angoulême, und im Jahr darauf zeichnete er die Serie Propellerman für den amerikanischen Verlag Dark Horse. Schultheiss’ internationale Odyssee zeigt allerdings auch, dass man als Comic-Künstler in Deutschland angesichts des noch immer recht überschaubaren Marktes kaum leben kann. Sein bislang letztes Werk, den poetischen Comic-Roman Die Reise mit Bill mit stattlichen knapp 300 Seiten, zeichnete er für den französischen Verlag Glénat.

Und doch ist in Deutschland mittlerweile eine neue Generation von Zeichnern herangewachsen, die sich von den mageren ökonomischen Perspektiven nicht abschrecken lassen. Allen voran ist hier Isabel Kreitz zu nennen, die inzwischen auf ein umfängliches Werk verweisen kann und gerade mit ihrem letzten Band Die Sache mit Sorge, einer 250seitigen Erzählung über Stalins Spion Richard Sorge (der 1941 fast auf den Tag genau den Überfall der deutschen Wehrmacht auf die Sowjetunion voraussagte, jedoch ignoriert wurde) auch ihre ersten Erfolge in Frankreich und Spanien feiert.

Beeindruckend an Kreitz ist vor allem ihre erstaunliche Vielseitigkeit. Sie zeichnet ebenso überzeugend humoristisch wie akribisch naturalistisch, hat für große Verlage gearbeitet und für kleine, für erwachsene Leser und für Kinder, für Tageszeitungen und Hochglanzmagazine, schwarz-weiß und in Farbe, sie zeichnet Zeitungsstrips, Hefte, Graphic Novels, und sie arbeitet mal mit Autoren zusammen, adaptiert Romanstoffe (beispielsweise von Uwe Timm oder Erich Kästner) oder schreibt ihre eigenen Geschichten. Noch in diesem Jahr wird nach einem Szenario von Peer Meter ihr atmosphärisch dichter, umfangreicher Comic-Roman Haarmann über den gleichnamigen Hannoveraner Polizeispitzel und Massenmörder in den 1920er Jahren erscheinen.

War Deutschland bislang ein Land, in dem ausländische Verlage in Sachen Comics nicht gerade nach interessanten Entdeckungen Ausschau hielten, so hat sich diese Situation inzwischen grundlegend verändert. Und gar nicht mal selten erleben deutsche Comic-Künstler mittlerweile sogar ihre Erstveröffentlichung etwa im benachbarten Frankreich. So beispielsweise Jens Harder, dessen Alpha. Directions gerade auf dem Internationalen Comic-Salon in Erlangen als beste deutschsprachige Comic-Publikation mit dem Max-und-Moritz-Preis ausgezeichnet wurde: Ein opulenter Band, originalveröffentlicht bei dem französischen Verlag Actes Sud, in dem Harder keine geringere Geschichte erzählt als die des Kosmos, der Erde und der Evolution und – so die Laudatio – „in grafischer Verfremdung die Modelle von Physik und Astrophysik, die Aufnahmen der Weltraumkameras, die Urzeitfunde von Geologen und Archäologen mit den Sandbildern der Navajos, den Illustrationen der biblischen Testamente, den Visualisierungen von Buddha, Vishnu und der Großen Göttin sowie vielen anderen Quellen der Kulturgeschichte“ verknüpft. Am Schluss, nach 350 Seiten, ist gerade mal die Menschheit erwacht – Harder plant noch zwei oder sogar drei weitere Bände bis zum Hier und Jetzt.

Was den deutschen Comic heute auszeichnet, ist vor allem seine Offenheit, Experimentierfreude und stilistische Vielfalt – ein künstlerisches Selbstverständnis, für das vielen Zeichnern etwa der französische Autorenverlag l’Association als Vorbild gilt. Reinhard Kleist etwa wurde vor allem mit seiner Biografie I See a Darkness über Johnny Cash bekannt, bereiste dann Kuba, veröffentlichte mit Havanna ein gezeichnetes Reisetagebuch und arbeitet derzeit an einer Biografie über Fidel Castro. Von Arne Bellstorf erscheint noch in diesem Jahr eine Biografie über Stuart Sutcliffe, das vergessene Gründungsmitglied der Beatles, das die Band 1961 vor ihrem Durchbruch in Hamburg verließ. Uli Oesterles Held aus Hector Umbra, eine gescheiterte Existenz in der Sinn- und Lebenskrise, taumelt durch verqualmte Absturzkneipen, finstere Katakomben und psychische Abgründe und führt in fulminanter Zeichenkunst ein München zwischen Jägermeister-Exzessen, Techno-Beats, Designerdrogen und das Weltende prophezeienden Stadtstreichern vor, wie man es hinter den sauberen Fassaden von Frauenkirche und Hofbräuhaus niemals vermuten würde. Anke Feuchtenberger, geboren in Ost-Berlin und heute Professorin an der Fachhochschule für Angewandte Wissenschaften im Fachbereich Gestaltung in Hamburg, machte sich vor allem einen Namen durch ihre traumhaft unwirklich und verstörend gezeichneten Die Hure H-Bände nach Szenarios von Katrin de Vries.

Vielen Zeichnern dient die eigene Biografie als Rohstoff, ebenfalls ein Markenzeichen der l’Association. Mawil (d.i.Markus Witzel) erzählt in Wir können ja Freunde bleiben oder Die Band mit leichtem Strich autobiografische Geschichten aus seiner Jugendzeit, Ulli Lust in ihrer 450seitigen Graphic Novel Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens von ihrer Reise als Punk-Girl nach Sizilien und Andi Lirium (natürlich ein Pseudonym) in Punkrock Heartland von Liebe und Hass in der Hamburger Hausbesetzer-Szene. Claire Lenkova und Simon Schwarz erinnern sich zwanzig Jahre nach dem Mauerfall in Grenzgebiete und Drüben! an ihre Kindheit im geteilten Deutschland. Flix (d.i. Felix Görmann) hat mit Heldentage ein Comic-Tagebuch geschaffen, in dem er seine Erlebnisse und Empfindungen, die „kleinen Abenteuer des Alltags“, über ein Jahr hinweg in einem täglichen Strip festgehalten hat, und in Held seine Biografie sogar fortgeschrieben bis ins Jahr 2064. Line Hoven hingegen, Tochter einer amerikanischen Mutter und eines deutschen Vaters, ergründet in Liebe schaut weg die eigenen Wurzeln, indem sie in Rückblenden erzählt, wie aus den beiden Familien ihrer Eltern über zwei Kontinente hinweg ihre eigene wurde; der in einer kunstvollen Schabkartontechnik gestaltete Band endet mit ihrer Geburt.

Erscheinen tun diese oftmals avantgardistisch in einer unverbrauchten Optik gestalteten Bände bei einer Reihe von Kleinverlagen, deren Betreiber sich höchst engagiert darum bemühen, den Comic als künstlerische Ausdrucksform und vor allem die wachsende Zahl deutscher Zeichner und Zeichnerinnen, die zuvor kaum Möglichkeiten zur Veröffentlichung hatten, zu fördern. Sie heißen Reprodukt, Avant Verlag oder Edition Moderne, und selten haben ihre Titel in der Vergangenheit Auflagen von mehr als dreitausend Exemplaren erreicht. Allerdings hat ihre kontinuierliche Produktion anspruchsvoller und gewagter Comic-Bücher und Graphic Novels in letzter Zeit verstärkt die Aufmerksamkeit der Feuilletons geweckt, und nicht selten sind umfangreiche Rezensionen in der Tagespresse die Folge oder sogar Übersetzungen ins Ausland.

Überhaupt spielt die Presse derzeit eine wichtige Rolle dabei, die Gattung Comic stärker in den Fokus zu rücken. Immer mehr Tageszeitungen veröffentlichen eigene Strips oder experimentieren mit dem Abdruck von Comics. Vorreiter war 2002 die eher konservative Frankfurter Allgemeine Zeitung, die zuvor nicht einmal Comics rezensieren mochte, mit Volker Reiches Strip Strizz um einen gleichnamigen Büroangestellten – eine Art geistreiche Soap Opera, deren Figuren immer wieder auch spitz aktuelle Ereignisse aus Alltag und Politik kommentieren und die sich somit, anschließend zu Jahrgangsbänden zusammengefasst, als äußerst unterhaltsame Chronik des bundesrepublikanischen Zeitgeists lesen lässt. Interessant ist auch ein Projekt des Berliner Tagesspiegel, der für seine Sonntagsausgaben jede Woche wechselnd eine Seite von Arne Bellstorf, Mawil, Flix und Tim Dinter gestalten lässt. Das verbessert nicht allein die Einkommenssituation der jeweiligen Zeichner, sondern sorgt auch für eine neue Präsenz des Mediums allgemein und für ein wachsendes Publikumsinteresse an den Graphic Novels deutscher Künstler.

Und noch ein aktueller Trend: Auch die Hochschulen und Universitäten widmen den Bereichen Comic, Animation und Kommunikationsdesign seit einigen Jahren immer größere Aufmerksamkeit. Und schon sind im Umfeld der Studenten und Professoren auch Periodika wie Strichnin oder Triebwerk sowie Miniverlage wie Mami entstanden, in denen Semester- und Abschlussarbeiten erscheinen. Gemeinsam zu sehen sind all diese Publikationen dann alle zwei Jahre im Jungen Forum des Internationalen Comic-Salons in Erlangen (seit 2008 wird dort jeweils auch eine studentische Erstveröffentlichung prämiert): Wo sonst ließe sich eine bessere Idee davon bekommen, wohin sich der Comic made in Germany vielleicht einmal entwickelt … Von Wilhelm Busch jedenfalls, vom Igel Mecki und den Füchsen Fix und Foxi hat er sich inzwischen Lichtjahre entfernt.

(AARGH! Komiksový sborník 10, Brno 2010 – übersetzt von Yvona Vašícková; in Frankreich erschienen in Germanica 47, Université Charles-de-Gaulle, Lille 2010 – übersetzt von Annick Carlier)

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