Comic Cultur

Das Wichtigste vielleicht, zu dem wir mit der Comixene beigetragen hatten, war die Entdeckung, dass sich die Comic-Landschaft mitgestalten ließ: Hier die Produzenten, dort die Konsumenten, vorbei. Überall in der Republik regte es sich plötzlich, 1980 veränderte sich der Markt schlagartig: Der Verlag Schreiber & Leser eröffnete mit Milo Manaras Das große Abenteuer ein innovatives, bis heute spannend gebliebenes Comic-Programm für anspruchsvolle Augenmenschen, der Bahia Verlag publizierte die erotischen Bände von Guido Crepax und Georges Pichard (die bald nahezu sämtlich auf dem Index standen), der Volksverlag gab mit Schwermetall eine deutsche Ausgabe des französischen Magazins Métal Hurlant heraus, dem wenig später ein neues U-Comix, ein kurzlebiges Pilot und ein Haufen Alben folgen sollten. Im Jahr darauf gründete David Basler die Edition Moderne (in der heute vor allem das Werk Jacques Tardis liebevoll in schönen Ausgaben gepflegt wird), der Semmel Verlach legte Brösels Werner auf, Feest veröffentlichte erste Alben, Carlsen erweiterte sein Programm mit Corto Maltese, Spirit und Reisende im Wind um erste Reihen für Erwachsene, die „Carlsen Special Comics“ (sic!) hießen, bevor sie dann mit „Edition comicArt“ gelabelt wurden. Selbst der Spiegel merkte auf und notierte 1982 in einem Kultur-Aufmacher: „Auf den Boom bei Bildergeschichten setzen Jungunternehmer und Branchenveteranen gleichermaßen.“ Noch war die Luft allerdings dünn, sowohl Taschen wie auch Heyne zogen sich nach einer Handvoll Alben wieder vom Comic zurück.

Sehr viel war es nicht, was ich bei Carlsen vorfand. Der Verlag war mit inzwischen rund 50 Titeln im Jahr, eine Hälfte im Frühjahr, die andere im Herbst, Marktführer im Buchhandel, verdankte Startauflagen von zumeist 10.000 Exemplaren nicht zuletzt aber auch seiner bisherigen Alleinstellung und geriet nun durch die überall aufblühende Konkurrenz in eine neue Situation. Die mit mir jetzt vierköpfige Kinderbuch- und Comic-Redaktion war dafür da, für die Übersetzungen zu sorgen und die deutschen Texte termin- und passgerecht zur Koproduktion mit den dänischen und schwedischen Titeln in Kopenhagen abzuliefern. Wir saßen in engen gläsernen Büros in einer Sackgasse im tristen Reinbeker Industriegebiet, weit vor den Toren Hamburgs, links ein Schnapsvertrieb, rechts ein Fabrikant von Bremsbelägen, gegenüber eine Filiale der Raiffeisenbank, und ein paar Straßen weiter begannen Felder. An hektischen Tagen klingelte zuweilen ein Telefon, die dänischen Kollegen, und kam man morgens um fünf nach acht, war man zu spät. Für mich, der aus einem pulsierenden kreativen Treiben kam, ein enger Schuh.

Der aber insofern nicht allzu sehr drückte, als es mit dem Comic allgemein bergauf ging. Im Sommer 1984 veranstaltete das Kulturamt der Stadt Erlangen den ersten Internationalen Comic-Salon: Vier Tage prall gefüllt mit Diskussionen, Filmen, Ausstellungen, dazu eine Comic-Messe, auf der sich zwischen den Ständen der Verlage über 25.000 Besucher drängelten. Endlich hatte die Szene einen Ort, an dem sie sich begegnen konnte. Und zum ersten Mal wurde der Max-und-Moritz-Preis verliehen, in der Kategorie „Bester deutscher Comic-Künstler“ an Chris Scheuer, der nach kurzen Veröffentlichungen in Schwermetall gerade ein kleinformatiges, 28seitiges Bändchen mit dem Titel Sheshiva vorgelegt hatte. Motiviert hat den begnadeten Grazer Zeichner die Auszeichnung leider kaum, er ist wahrscheinlich der Comic-Preisträger mit dem weltweit schmalsten Werk geblieben. Den Preis für die beste deutschsprachige Comic-Publikation bekam Carlsen für die Edition comicArt. Einbilden konnten wir uns darauf freilich wenig, denn das Programm kam nach wie vor aus Kopenhagen.

Angesichts der Entwicklungen in Deutschland war das allerdings ein Zustand, der nicht länger haltbar war. Schon einige Jahre zuvor etwa waren die deutschen Rechte für Lucky Luke und Blueberry frei gewesen, doch da die Serien in Dänemark schon bei der Konkurrenz waren und somit für das Kopenhagener Mutterhaus nicht von Interesse, hatte „Dschi-Pi-Ey“, wie Jens Peder Agger im Reinbeker Jargon hieß, sie nicht eingekauft. Wir mussten beweglich werden, eigenständig planen und agieren können, und nachdem ich die Programmverantwortung für Deutschland in Reinbek verankert hatte, war auch der Weg frei für Eigenproduktionen. Den Auftakt machte 1985 Die Spuren der Götter von Rafael Solá Ferrer und Birger Thorin Grave. Später folgten Alben von Matthias Schultheiss und Ralf König, und zum Erlanger Comic-Salon 1990 füllten wir sogar das gesamte Juni-Programm ausschließlich mit den Alben deutschsprachiger Zeichner, elf an der Zahl (darunter mit Michael Götzes Robot-Imperium auch der international erste ansehnliche „Computer-Comic“). Durch die ökonomische Linse betrachtet war das durchaus nicht unriskant, sorgte aber für ein enormes Medienecho und hatte damit den beabsichtigten Effekt, deutsche Künstler ins Rampenlicht zu rücken. 1993 stand der internationale Comic-Salon in Angoulême unter dem Thema „Germaniaques. La génération BD allemande“ – die deutsche Comic-Generation.

Matthias Schultheiss bildete mit einer eindrucksvollen Werkschau den Mittelpunkt der „Germaniaques“, im Katalog dazu schilderte ich „le problème allemand“ und wie wir einige Jahre zuvor mit Pierre Christin und Jean-Claude Mézières in Hamburg zusammensaßen: „Pierre erzählte, wie sehr er die Filme von Fassbinder und Wenders schätze, die ihm ein ganz anderes Bild von Deutschland gezeigt hatten als das, das damals in den Köpfen der Franzosen existierte. Und dass er es bedauere, dass deutsche Zeichner offenbar Paris oder New York als Schauplätze ihrer Geschichten vorzögen, anstatt etwas über ihr Land zu erzählen. ‚Comics‘, sagte er, ‚sind eine ausgezeichnete Möglichkeit, ein anderes Land, eine andere Kultur kennenzulernen.‘ Dieses Gespräch hat Spuren hinterlassen.“ In Die Wahrheit über Shelby (1986), Schultheiss‘ Meisterstück und für mich bis heute eins der eindrucksvollsten Werke deutscher Comic-Kunst, springt die Handlung nach einem furiosen Auftakt in Amerika im zweiten Band mitten in den verschneiten Hamburger Hafen, und dessen bizarre Industriekulisse aus verwaisten Kränen, verrosteten Pontons, Schiffswracks und Hafenschleppern, die sich ihren Weg durch die Eisschollen unter der alles überragenden Köhlbrandbrücke hindurch bahnen, wird zum kafkaesken Spiegel der Seelenlandschaft Shelbys. In Night Taxi, für das Pink Unlimited 1990 sogar einen Soundtrack einspielte, chauffiert eine junge Taxifahrerin obskure Fahrgäste durch das nächtliche St. Pauli.

Viktor Niemann, 1986 als neuer Verleger von Ullstein zu Carlsen gekommen und großer Schultheiss-Fan, ließ sich von der Euphorie, die in Sachen Comic allerorten herrschte, anstecken. Wir zogen um in ein quirliges Viertel mitten in Hamburg, der Verlag wurde ein richtiger Verlag, jetzt zwischen Dönerläden und Szenekneipen vor Mehltau geschützt. Und wir wollten etwas Neues versuchen: Uns mit Comics einzumischen. Erst wenn sie ins Gespräch kämen, Diskussionen mitbestimmen, so unser theoretischer Überbau, haben sie sich wirklich als „erwachsen“ emanzipiert. Gerade regten sich wieder rechtsradikale Knirpse im Land, der 50. Jahrestag des Überfalls auf Polen nahte, Viktor kam mit der Idee für eine Hitler-Biografie: „Die Bilder, die wir vom Nationalsozialismus haben, sind doch die Bilder der Nazi-Propaganda. Der Comic kann das ganz anders zeigen.“ Walter Kempowski sagte als Autor ab, der Historiker Friedemann Bedürftig übernahm schließlich das Schreiben, und Dieter Kalenbach zeichnete 200 Seiten. Die semiologische Konzeption betreffend erhielt das Ergebnis auch berechtigte Kritik, eine Untersuchung der Stiftung Lesen allerdings zeigte, dass Schüler, die im Unterricht mit dem Comic gearbeitet hatten, später sehr viel besser über den Nationalsozialismus Bescheid wussten als die aus den Vergleichsklassen ohne Comic. Da die beiden Bände an vielen Schulen eingesetzt wurden, hat es also wahrscheinlich ein paar kleine Neo-Nazis weniger gegeben. Gerade zuvor war auch Art Spiegelmans Maus bei Rowohlt erschienen, in einer Runde mit Klaus Maria Brandauer, dessen Georg Elser. Einer aus Deutschland eben angelaufen war, diskutierte ich im österreichischen Club 2 über das Versagen der Aufklärung und welche Möglichkeiten sich Comic und Film bieten, Faschismus zu thematisieren. Zum ersten Mal widmete das Bücherjournal einem Comic einen Beitrag, der Spiegel brachte drei Seiten. Wir waren im Kulturbetrieb, der das Medium bislang beharrlich ignoriert hatte, angekommen. Als in der Wiener Talkshow gerade der Hitler-Comic in die Kamera gehalten wurde, fiel in Berlin die Mauer. Ein paar Tage später saß ich in Paris mit Pierre Christin in einem kleinen Restaurant an der Place de la Bastille, hatte die Bilder aus Enki Bilals Portfolio Die Mauer im Kopf, das wir einige Jahre zuvor bei Becker & Knigge verlegt hatten, und fragte Pierre, ob er sich vorstellen könne, mit Bilal ein Album zu machen. Über Nacht war die Welt eine andere geworden, was für ein Thema! Pierres Einwand war richtig, ein solches Projekt würde mindestens zwei Jahre in Anspruch nehmen, spannender wären doch spontane, authentische Reaktionen: Eine Anthologie? Comic-Künstler aus Ost und West, gemeinsam als Chronisten eines historischen Umbruchs?

Am nächsten Morgen machten wir eine Reihe von Testanrufen. Bilal war dabei, Mézières sagte zu, Moebius, Tardi. Let’s go. Vier Monate später lag Durchbruch von den USA bis Ungarn in zwölf Ländern vor, 30 Autoren und Zeichner aus aller Welt, aus West-Deutschland dabei Matthias Schultheiss und aus der noch existierenden DDR Lothar Dräger mit der Mosaik-Künstlergruppe Zonic (d.s. Jörg Reuter, Andreas Pasda und Jens Uwe Schubert). Auf dem Comic-Salon in Lucca wurde der Band 1990 als beste internationale Produktion ausgezeichnet, kurz darauf gewannen wir die französische Zeichnerin Annie Goetzinger für den ersten Comic-Roman zum Thema Aids: Das Album Die verlorene Zukunft, das ich zusammen mit Jón S. Jónsson, damals Lektor des Verlags Cappelen in Oslo, schrieb, erschien in sechs Ländern.

1983 noch war der Comic mit gerade 20 Prozent Verlagsumsatz eine Nische gewesen, fünf Jahre später machte er 60 Prozent aus. Der Boom kam zur rechten Zeit, denn dem Carlsen-Kinderbuch ging es Ende der Achtziger, lange vor Harry Potter, nicht so gut, der Comic brachte den Verlag wieder auf Erfolgskurs. Die Resonanz war gewaltig, das Programm wuchs beständig. 1989 verabschiedeten wir uns von den Frühjahrs- und Herbstauslieferungen und wurden, wie die Taschenbücher, monatlich. Ich hatte verdammtes Glück und inzwischen mit Uta Schmid-Burgk und Marcel Le Comte zwei fantastische Mitstreiter, mit denen zusammen sich offenbar jede Schallmauer durchbrechen ließ. Auf der Spitze produzierten wir zu dritt über 20 Titel im Monat. Matthias Forster kam als Pressesprecher dazu, wir riefen die „Carlsen Comic Cultur“ aus und Hamburg mit der höchsten Zeichnerdichte der Republik zur „deutschen Comic-Metropole“.

Das Tollste aber war, dass wir eine Menge in Deutschland Verpasstes aufholen und munter die neuen Trends setzen konnten. Die Rückkehr des Dunklen Ritters und Watchmen läuteten das Comeback der Superhelden ein. Direkt daneben standen Werkeditionen franko-belgischer Albumreihen, bibliophile Ausgaben berühmter Klassiker wie Little Nemo oder Feiningers Kin-der-Kids, die sich mit Independents wie Peter Bagges Leck mich!, Elfquest oder Bone vertrugen, Künstler-Monografien, Comic-Romane (den Begriff „Graphic Novel“ kannte damals noch so gut wie niemand) und Gesamtausgaben, Eckart Breitschuhs Parodie der Lindenstraße, Star Wars und mit „Carlsen Lux“ eine Bibliothek moderner Comic-Künstler, in der auch etliche deutschsprachige Zeichner wie Martin Baltscheit, Jürgen Mick oder Christian Farner debütierten. Mit einer Ausnahme (1993: Ehapa Comic Collection) vergaben die Leser des Wiener Comic Forum den Prix Vienne in der Kategorie „Bester Comic-Verlag“ zwölfmal in Folge an Carlsen, und auch aus Erlangen durften wir regelmäßig Max-und-Moritz-Preise mit nach Hause nehmen.

Erlangen hatte 1984 in vielerlei Hinsicht Initialfunken gesetzt und nicht nur uns die Zuversicht gegeben, dass es mit dem Comic nun endlich was werden würde: Schreiber & Leser und die Edition Moderne waren unermüdlich, das Avantgarde-Magazin Strapazin erblickte das Licht der Welt, Achim Schnurrer übernahm Schwermetall und U-Comix von dem eingeknickten Volksverlag und legte in dem neu gegründeten Alpha-Comic Verlag ein Albumprogramm auf. Semmel baute aus, Feest expandierte mit einer wahren Titelflut (sollte sich aber bald überheben und wurde 1991 von Ehapa übernommen), Comicplus und Splitter druckten Alben, sogar der sonst nur am Kiosk aktive Condor Verlag rief eine Beta Comic-Art Collection (sic!) ins Leben. Hethke versuchte sich ebenfalls mit frankobelgischen Serien, Boiselle-Löhmann und Comic Forum setzten auf Klassiker, Fischer unter dem Imprint Krüger auf Stripserien wie Snoopy oder Calvin und Hobbes, die Uitgeverijs Blue Circle und Arboris probierten ihr Glück mit deutschsprachigen Titeln sogar von Holland aus. Und vor allem sprossen überall neue Comic-Läden aus dem Boden, denn der klassische Sortimentsbuchhandel gab seine Ressentiments nur zögerlich auf. Das Angebot entwickelte sich ab Mitte der Achtziger beeindruckend vielseitig und vor allem rasant. Bei einem Umsatz von 25 Millionen Mark erschienen 1989 bereits 400 Titel. Längst nicht alles aus dieser Zeit der Experimente und des Probierens hat sich bewährt, aber vieles nahm hier seinen Anfang.

1988 kündigte die Walt Disney Company ihrem italienischen Lizenznehmer Mondadori nach über 50 Jahren die Rechte auf, um das Comic-Geschäft künftig in eigener Regie zu übernehmen. Ehapa, weitgehend eine Disney-Monokultur, musste für den Fall der Fälle sorgen, machte den Buchhandel als Zukunftsmarkt aus, warb uns mit Klaus Mrositzki unseren verdienten Vertriebsleiter ab und gründete 1989 die Ehapa Comic Collection. Als dann auch noch Bastei mit Alben begann, hatte sich die Titelzahl binnen Jahresfrist um 50 Prozent auf 600 Bände erhöht, der Gesamtumsatz jedoch nur um gut zehn Prozent. Der Wachstumsmarkt wurde zum Verdrängungsmarkt, die Auflagen sanken, die Preise stiegen, eine fatale Spirale sollte in Gang geraten. Während die Bastei Comic Edition eine eigenwillige Mischung aus New Wave, Punk und Fantasy bot (und 1993 implodierte), nahm sich Ehapa uns zum erklärten Vorbild, und es dauerte nicht lange, bis mehrere Helden die Ställe wechselten. Etliche französische und belgische Lizenzgeber, seit Jahren in der Dauerkrise und klamm, pokerten uns bei gleichzeitig schrumpfenden Auflagen gegeneinander aus, später zogen einige mit obskuren Kooperations- und Beteiligungsvorschlägen die Schlinge noch enger. Es bröckelte. Doch zunächst kam Akira.