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LAST EXIT TO THE BRONX
Ein Nachwort

An mythischen Orten, die der Comic hervorgebracht hat, herrscht wahrlich kaum ein Mangel. Ob das von Winsor McCay in Little Nemo erträumte Slumberland oder Alex Raymonds Planet Mongo aus Flash Gordon, das surreale Coconino County, in dem George Herriman über drei Jahrzehnte Krazy Kat Ziegelsteine an den Kopf warf, oder die Okefenokee-Sümpfe in Pogo, Walt Kellys allegorischem Amerika – diese wie ungezählte andere skurrile Welten haben sich unauslöschlich in das kollektive Gedächtnis eingebrannt und die Fantasie von Generationen stimuliert, selbst wenn die Comic-Serien, in denen sich ihr Urknall ereignete, schon lange verschwunden sind. Und häufig lieferte New York, fast ein Jahrhundert lang das Laboratorium der Moderne, die Blaupause für mythische Zeichenwelten, als Metropolis oder Gotham, wo Superman für Recht und Ordnung sorgt und Batman sich von Hochhausdächern in die Nacht hinaus schwingt, oder als Central City in Will Eisners The Spirit. Und als Eisner sich 1978 nach fast dreißig Jahren erneut dem Comic zuwandte, verortete er auch die vier Short Storys in Ein Vertrag mit Gott im »Big Apple«, in einem Mietshaus, das längst ebenfalls zu einem Mythos der Comic-Literatur geworden ist. Das Gebäude mit der Hausnummer 55 befindet sich in der Dropsie Avenue, einer fiktiven Straße in der Bronx, die allerdings – ganz wie 1894 schon die Hogan’s Alley in Richard Outcaults The Yellow Kid – »kein Hirngespinst« ist, »sondern das Abbild einer Straße, die in meinen Erinnerungen äußerst lebendig ist«.

New York City ist für Will Eisner das Synonym für »eine jede Stadt«, seine Graphic Novels über das »Überleben« seiner Bewohner im Großstadtdschungel eine Schilderung des urbanen Lebens schlechthin. Doch Erzählungen wie The Building und Unsichtbare Menschen oder seine Kurzgeschichten-Sammlungen Big City Blues und City People Notebook (die im zweiten Band der Will-Eisner-Edition im Carlsen Verlag zusammengefasst sind) sind dennoch auch eine Hommage ganz speziell an New York, an die Stadt, in der Eisner aufwuchs und in der er über sechzig Jahre gelebt hat. Und die, was sich in seinen Comics deutlich widerspiegelt, seinen Blick prägte: »Meine Art, die Dinge zu sehen, ist stark davon beeinflusst, wie ich als Kind aufgewachsen bin. In meinen Zeichnungen setze ich Licht entweder von oben oder von unten ein, denn in einer Stadt wie New York kommt das Licht immer von oben oder von unten, immer von einer konkreten Quelle. Und meine Perspektiven sind durch den Blick aus dem Fenster im fünften Stock geschult.«

Als William Erwin Eisner am 6. März 1917 als erster Sohn jüdischer Einwanderer in Brooklyn geboren wird, steht die Welt gerade am Abgrund. Aufstände in Russland führen zur Abdankung des Zaren und bald darauf zur Oktoberrevolution, vor Englands und Frankreichs Küsten tobt der uneingeschränkte U-Boot-Krieg, am 6. April erklären die USA dem Deutschen Reich den Krieg. Will wächst »in der Geborgenheit Amerikas« auf, in einer jener sechsgeschossigen Mietskasernen, in denen damals rund ein Sechstel der New Yorker Bevölkerung lebt, in engen, stickigen Wohnungen, in die kaum Tageslicht dringt, bis zu hunderttausend Menschen drängen sich auf einem Quadratkilometer. »Eine Welt, in der es keine Ruhe und nichts Privates gab«, wie er sich später erinnern wird. »Man lebte wie auf einer öffentlichen Bühne, jeder bekam von jedem alles mit.«

Nach dem Krieg geht es langsam bergauf. Wills Vater, einst Bühnenmaler in Wien und nach Amerika immigriert, um nicht an der Front zu enden, findet einen Job beim Jüdischen Theater in der Second Avenue. Doch das bescheidene Glück währt nicht lang, nach dem Börsencrash 1929 wird er arbeitslos. Die Eisners ziehen in die Bronx, und Will muss mithelfen, das Auskommen der Familie zu sichern. Wie Tausende seiner Altersgenossen verkauft er auf der Straße Zeitungen. »So begann ich mich für Comics zu begeistern, in den Zeitungen lernte ich all die großen Zeichner wie George Herriman, Alex Raymond, Milton Caniff oder Elzie Segar kennen.« Die Mutter versucht Wills Leidenschaft zu bremsen, ein Künstler, der seine Familie nicht ernähren kann, reicht ihr. Der Vater hingegen ermutigt seinen Sohn, 1933 erscheint seine erste Zeichnung in der Zeitung der De Witt Clinton High School. Will beginnt eine Ausbildung an der Art Students League, kommt bei einer Druckerei unter, gestaltet Werbeinserate, arbeitet als Layouter, und schließlich verkauft er seine erste Illustration, eine Zeichnung für die Anzeige einer Seifenfirma, die ihm fünfzehn Dollar einbringt.

Doch die Comics lassen Will nicht los, für ihn sind sie das perfekte Medium, um »eine Geschichte in visueller Form zu erzählen«. Er entwirft mehrere Strips und bietet sie den Zeitungssyndikaten an, ohne Erfolg. Im Juli 1936 schließlich überredet er den Redakteur Samuel »Jerry« Iger, eine seiner Arbeiten in dem neuen Comic-Heft Wow (Untertitel: »What a Magazine!«) zu drucken. Für die dritte Ausgabe liefert er bereits drei kurze Storys und das Cover, aber einen Monat später segnet der Verlag das Zeitliche. Will Eisner, gerade neunzehn Jahre alt, kratzt dreißig Dollar zusammen und gründet zusammen mit seinem jetzt ebenfalls arbeitslosen Redakteur den Eisner-Iger-Shop, eins der ersten Comic-Studios, die die Verlage mit druckfertigen Storys beliefern. (Den ersten derartigen »Shop« hat wenige Monate zuvor Harry Chesler gegründet.)

Das Comic-Heft steckt noch in den Kinderschuhen, die meisten enthalten Nachdrucke von Sonntagsseiten aus den Tageszeitungen. Doch um an den zehn Dollar Honorar zu sparen, die die Zeitungssyndikate pro Seite verlangen, gehen immer mehr Verlage dazu über, neue Storys zu produzieren. Halbwüchsige, die für weniger arbeiten, gibt es genug, denn mit Berichten über schwindelerregende Einkommen haben die Zeitungen die Zeichner ihrer Strips zu nationalen Stars gemacht. Bei Jugendlichen gilt das Comic-Handwerk als Traumberuf, Zeichenfernkurse haben Hochkonjunktur, und die Shops sind ein gutes Startbrett. Will Eisner sieht den rasant wachsenden Bedarf an Comic-Seiten richtig voraus, bald beschäftigt das Studio zwanzig zeichenwütige Mitarbeiter, viele sind noch Teenager, und produziert jeden Monat fünfzehn Hefte für mehrere Verlage. »Das Business funktionierte wie die Ford Motor Company«, so Eisner später. »Ich saß am Kopf einer Reihe schwitzender Zeichner. Wir verdienten einen Dollar fünfzig pro Seite, also mussten wir eine Menge produzieren.« Diese Zeit des Aufbruchs, in der das Comic-Heft, lange vor dem Rock ’n’ Roll, zu einer ersten Jugendkultur heranreifte, hat Eisner später in seiner Graphic Novel Der Träumer geschildert (zusammen u.a. mit der autobiografischen Erzählung Zum Herzen des Sturms, in der er sich mit dem damals auch in den USA virulenten Antisemitismus auseinandersetzt, im dritten Band dieser Eisner-Edition).

Von Piraten- bis hin zu Superhelden-Storys liefert der Eisner-Iger-Shop alles, was verlangt wird, die größten Erfolge des Studios werden Blackhawk, Uncle Sam und Sheena, Queen of the Jungle. Will Eisner entwickelt das Konzept der Serien und entwirft die jeweils erste Geschichte, dann übernehmen andere Zeichner (darunter auch Bob Kane und Jack Kirby, die schon bald mit Batman und Captain America Furore machen werden). Unter den ersten Abnehmern ist auch das in England erscheinende Magazin Wags, und das Recycling der dort Ende 1936 abgedruckten Piratenserie Hawks of the Seas für amerikanische Kunden soll die Ertragslage des Studios verbessern helfen. Allerdings müssen die Seiten dazu auf das Format der kleineren Comic-Hefte gebracht werden. Will Eisner zerschneidet die Originale und arrangiert die Einzelbilder zu neuen Layouts. Bislang hatten die Zeichner mehr oder minder gleichförmige Bilder verwendet, wie dies bei den Sonntagsseiten in den Zeitungen üblich war. Will Eisner hingegen entdeckt durch die Neumontage seiner Panels die Seite als Gesamtkomposition, deren dramatische Wirkung er durch runde, keilförmige oder extrem schmale Bildformate, sich überlappende Szenen, harte Schnitte und überraschende Einstellungen steigert. Damit verleiht er den comic books eine neue Dynamik und eigene Ästhetik und emanzipiert sie als eigenständige Ausdrucksform.

Im Gegensatz zu anderen Zeichnern wie etwa Burne Hogarth, der bei seinem Tarzan das storytelling zugunsten der Bildartistik vernachlässigt, ist der Comic für Will Eisner vor allem eine Erzählform: »Schon damals war ich davon überzeugt, dass der Comic über ein 'literarisches Potenzial' verfügt.« Doch als er diese Auffassung 1939 in einem Interview mit der Baltimore Sun äußert, erntet er nur Spott, selbst von seinen Kollegen. Es fällt ihm deshalb nicht schwer, sich von seinem Partner Jerry Iger zu trennen, als ihm das Register-Tribune Syndicate im Jahr darauf anbietet, eine sechzehnseitige Sonntagsbeilage im Format der Comic-Hefte für die Zeitungen zu entwickeln. (Iger führt das Studio bis 1955 unter alleiniger Regie weiter und produziert u.a. ab 1943 die Heftreihe Classics Illustrated.) »Für die damaligen Verleger war der typische Leser ein debiler Zehnjähriger aus Kansas City«, so Eisner. »Deshalb wollte ich Schluss machen mit den Heften. Ich nahm mich und meine Arbeit ernst, und ich wollte Geschichten für ein erwachsenes Publikum erzählen. Die Zeitungen boten mir die Chance, dieses Publikum zu erreichen.«

Will Eisner entwirft drei Serien. Mr. Mystic und Lady Luck lässt er von Bob Powell und Chuck Mazoujian umsetzen, die dritte, The Spirit, gestaltet er selbst. »Natürlich wusste ich, dass man einen kostümierten Superhelden von mir erwartete, denn das Syndikat wollte ja gegen die immer populärer werdenden Hefte antreten. Doch für die Art von Geschichten, wie ich sie erzählen wollte, brauchte ich eine Figur, die verletzlich war und glaubhaft wirkte. Schließlich fand ich einen Kompromiss und versah meinen Helden mit einer schlichten blauen Augenmaske.« Hinter dieser eher symbolischen Tarnung verbirgt sich der Privatdetektiv Denny Colt, der allerdings gleich bei seiner Premiere am 2. Juni 1940 ums Leben kommt – vermeintlich, denn als maskierter Spirit führt er seinen Kampf gegen das Verbrechen jetzt unerkannt von seinem Versteck unter dem Wildwood-Friedhof vor den Toren Central Citys aus weiter. Vor allem die Storys, die entstehen, als Will Eisner The Spirit nach dem Krieg fortsetzt – im Mai 1942 wird er eingezogen und überlässt die Serie nach exakt hundert Folgen seinem Assistenten Lou Fine –, werden durch ihre filmische Erzählweise zu grafischen Meisterwerken, die nicht allein andere Zeichner beeinflussen. »Eisners Schnitte, die dramatischen Einstellungen und sein Umgang mit Licht und Schatten haben mich stark geprägt«, bekannte etwa der Regisseur William Friedkin. »Meine Inszenierung der Verfolgungsjagd in French Connection hat hier ihren Ursprung.«

Doch nicht nur die Grafik wandelt sich. »Die Storys, die ich vor dem Krieg zeichnete, entsprangen der Fantasie«, so Eisner. »Ich verbrachte die meiste Zeit im Studio am Zeichenbrett und hatte kaum etwas außerhalb von New York gesehen. Erst während meiner Armeezeit konnte ich eigene Lebenserfahrungen sammeln. Die ließ ich nun in meine Arbeit einfließen, was meine Storys realistischer machte. Ich fühlte mich jetzt frei und mutig genug, meine eigene Sicht des Lebens einzubringen, und somit sind diese Geschichten ein sehr persönliches Werk.«

Immer häufiger widmet sich Will Eisner nun den Schattenseiten der modernen Massengesellschaft, lässt tragische Charaktere auftreten, die das Schicksal aus der Bahn geworfen hat, spürt ihren Motiven nach und gewährt zuweilen sogar überraschend reflektierte Einblicke in die menschliche Psyche. Und in etlichen Geschichten greift er durch die Dekonstruktion seines Helden die Erzählhaltung der literarischen Moderne auf; der Spirit bleibt Beobachter am Rande oder fungiert lediglich als Katalysator der Ereignisse, die sich vor der Kulisse eines im düsteren Stil des Film Noir in Szene gesetzten Großstadtdschungels entfalten. Auf dem Höhepunkt des Erfolgs liegt die Comic-Beilage mit The Spirit als Titelserie zwanzig Tageszeitungen mit einer Gesamtauflage von fünf Millionen Exemplaren bei. Bis 1952 entstehen insgesamt sechshundertfünfundvierzig Episoden mit jeweils sieben Seiten, die heute zu den am häufigsten nachgedruckten Klassikern der Comic-Historie zählen.

Als seine liebste Geschichte hat Eisner später die um Gerhard Shnobble benannt, der an seinem achten Geburtstag vom Dach stürzt und, als er im freien Fall panisch mit den Armen rudert, plötzlich entdeckt, dass er fliegen kann. Sanft segelt er hinab und landet unversehrt auf der Straße. Doch Gerhards Eltern wollen kein Kind, auf das man mit dem Finger zeigt. Sie verbieten dem Jungen das Fliegen, und so ist die Sache bald vergessen. Gerhard Shnobble wird ein unauffälliger kleiner Bankangestellter, und erst, als er viele Jahre später auf die Straße gesetzt wird, erinnert er sich wieder seiner einzigartigen Gabe. Jetzt will er der Welt endlich zeigen, was in ihm steckt. Aber gerade, als er sich von Central Citys Electric Building hinabstürzt und die Arme ausbreitet, jagt der Spirit auf dem Dach des Hochhauses Gangstern nach. Gerhard wird von einem Querschläger getroffen und schlägt tot auf dem Pflaster auf. »Beklagen wir nicht Shnobble«, heißt es am Schluss der Geschichte. »Beklagen wir lieber unsere Gesellschaft. Denn nicht ein Einziger aus der Menge, die zusah, wie seine Überreste weggeschafft wurden, hat bemerkt oder wäre auch nur auf den Gedanken gekommen, dass Gerhard Shnobble an diesem Tag geflogen ist.«

The Story of Gerhard Shnobble, erschienen am 5. September 1948, markiert für Will Eisner eine Entdeckung: »Zum ersten Mal wurde mir hier bewusst, dass ich in meinen Geschichten persönliche Gefühle ausdrücken konnte. Manchmal, wenn einer meiner Freunde starb, habe ich Rückschau auf sein Leben gehalten und gedacht: 'Er hat eine Menge guter Dinge getan, aber niemand hat es bemerkt, obwohl er zwischen Tausenden von Menschen lebte.' Ich begriff, dass sich im Comic Geschichten erzählen lassen, die mehr in die Tiefe gehen, als das bislang der Fall gewesen war.« Aber nicht nur hinsichtlich seiner Geschichten und deren Gestaltung, sondern auch im Bezug auf sein Selbstverständnis als Autor und Künstler betritt Will Eisner mit The Spirit Neuland und zieht eine Lehre aus Fällen wie dem um Jerry Siegel und Joe Shuster, die die Rechte an ihrem Superman für die hundertdreißig Dollar, die sie für ihre erste Story bekamen, abgetreten hatten und anschließend ausgebootet worden waren. »Wenn man damals sein Kind zur Adoption freigab, verlor man es für immer, deshalb bestand ich immer darauf, das Copyright an meiner Arbeit zu behalten. Nicht weil ich glaubte, das würde mich reich machen, sondern weil mir diese Unabhängigkeit künstlerische Freiheit garantierte.«

Ende 1950 beschließt Will Eisner, The Spirit anderen Zeichnern zu überlassen (was nicht lange gut geht, nach knapp zwei Jahren ist Schluss) und zu neuen Ufern aufzubrechen. Während seiner Militärzeit hatte er Comics für Armeezeitungen gezeichnet, die die Soldaten für Sicherheits-bestimmungen und den sachgerechten Umgang mit militärischem Gerät sensibilisieren sollten, und dabei das didaktische Potenzial des Comics entdeckt, das ihn nun zunehmend interessiert. Er gründet die American Visuals Corporation und produziert Comics für verschiedene Institutionen und Unternehmen. »Anfangs musste ich harte Überzeugungsarbeit leisten, denn die Leute steckten voller Vorurteile gegenüber Comics.« Während des Koreakriegs zeichnet er vor allem im Auftrag des Verteidigungsministeriums, u.a. die Serie Joe Dope. In der zivilen Welt kollabiert derweil mit der Einführung des Comic Codes, einer Selbstzensur, mit der die Verlage auf den Vorwurf der »Jugendgefährdung« reagieren, der Heftmarkt, in den Tageszeitungen verdrängen neue Gagstrips wie Peanuts oder Beetle Bailey die episch erzählten Abenteuerserien. Will Eisner zieht sich aus der Comic-Szene zurück und verschwindet aus der öffentlichen Wahrnehmung.

Doch als Ende der Sechzigerjahre die Underground-Comics in Amerika die verkrusteten Strukturen der Gattung aufzubrechen beginnen und in Europa der Comic zur neuvième art erklärt wird, feiert The Spirit ein furioses Comeback. Eine neue Generation junger Künstler entdeckt, dass vieles, was sie sich auf die Fahnen geschrieben hat, bereits ein Vierteljahrhundert zuvor von Will Eisner vorweggenommen und brillant praktiziert worden war. Der Underground-Verlag Kitchen Sink Press druckt klassische Episoden in einem The Spirit Magazine nach, in Europa erscheinen erste Übersetzungen. Will Eisner wird als Pionier der Comic-Kunst gefeiert, ist Ehrengast auf Conventions und Festivals, und 1972 übernimmt er einen Lehrauftrag für Comics an der School of Visual Arts in New York. Aus seiner Lehrtätigkeit, die er bis Ende der Achtzigerjahre fortsetzt, resultieren schließlich die Bücher Comics & Sequential Art und Graphic Storytelling, die zu Standardwerken über das Erzählen in Bildern werden; Will Eisner definiert den Comic als »sequenzielle Kunst«, in der Bild und Text symbiotisch verschmelzen: »Ihre Bestandteile – Stil, Zeichnung, Karikatur, das Erzählen – sind jeder für sich Gegenstand akademischer Betrachtung, die einzigartige Verbindung dieser Elemente allerdings wurde von der Kunst- wie der Literaturwissenschaft bisher kaum (wenn überhaupt) beachtet. Die Gründe dafür sind ebenso bei den Künstlern wie bei der Kritik zu suchen: Warum soll sich der Kulturbetrieb mit Comics beschäftigen, solange die Zeichner keine ernsthaften Geschichten von Belang erzählen? Beeindruckende Zeichenkunst allein reicht nicht aus.«

Leidenschaftlich plädiert Will Eisner dafür, dass sich der Comic durch das Aufgreifen relevanter Themen und innovative Formen der Gestaltung »wie die Literatur und hoffentlich auf einem bisher nicht gekannten Niveau mit dem menschlichen Dasein auseinandersetzt«. 1978 schließlich veröffentlicht er unter dem Titel Ein Vertrag mit Gott vier Kurzgeschichten über die Schicksale jüdischer Einwanderer in einer Mietskaserne in der Dropsie Avenue in der Bronx während der Depressionsjahre, und prägt für seine neuartige Erzählweise den Begriff »graphic novel«: »Jede der Storys wurde ohne Rücksicht darauf, wie viel Platz sie einnehmen würde, geschrieben, und jede konnte ihre Form aus sich selbst entwickeln, aus dem Ablauf der Erzählung. Die Einzelbilder sind im Gegensatz zur gewohnten Form der Comics nicht mehr aneinandergereiht und haben die gleiche Größe; sie nehmen sich die Formate, die sie brauchen, und oft füllt ein einzelnes Bild eine ganze Seite.« Und zu Signale aus einer anderen Welt, eine Geschichte mit einem damals in den USA außergewöhnlichen Umfang von hundertdreißig Seiten, die Eisner im gleichen Jahr beginnt und in der er der Frage nachgeht, was die Entdeckung einer außerirdischen Zivilisation auslösen könnte, erklärte er: »Mit dieser Erzählung wollte ich den Beweis erbringen, dass sich die Struktur des Romans auf das Medium Comic übertragen lässt.«

Als Will Eisner am 6. Oktober 1946 in seiner Serie The Spirit erstmals die Figur P’Gell auftreten ließ, eine atemberaubende Femme fatale, für die Lauren Bacall das Vorbild war, hatte er die Episode mit den Worten »Dies ist keine Geschichte für kleine Jungs« eröffnet. Doch erst jetzt schickt sich der Comic an, tatsächlich erwachsen zu werden. Will Eisner veröffentlicht weitere Graphic Novels und zahlreiche Short Storys, in denen er sich immer wieder mit dem Leben in der Stadt und seinen sozialen Bedingungen beschäftigt. »Wenn man in der Großstadt lebte, dann war die Straße, in der man aufwuchs, die 'Heimat', und man verwies auf sie als 'Nachbarschaft'. Der Wohnsitz definierte einen ebenso wie die nationale Abstammung und machte einen zu einem lebenslangen Mitglied einer Bruderschaft, die von Erinnerungen zusammengehalten wird ... Das meiste, von dem ich erzähle, beruht auf eigenen Erfahrungen oder auf Erlebnissen von Menschen, die ich kannte. Ich war immer der Überzeugung, dass man als Autor über das schreiben sollte, was man kennt.«

Ich habe Will Eisner zum ersten Mal im Herbst 1977 getroffen, als ein längst verschiedener Verlag den Versuch unternahm, The Spirit in Deutschland zu veröffentlichen (es blieb bei einer Ausgabe). Damit begann eine warmherzige und spannende Freundschaft, während der ich miterleben konnte, wie es ihn mit Zufriedenheit und Stolz erfüllte, zu beobachten, wie der Traum, den er Ende der 1930er Jahren zu träumen begonnen hatte – dass der Comic als eine Erzählkunst ernst genommen werden möge, von den Zeichnern wie bei der Kritik –, nun langsam Wirklichkeit wurde. »Aus dem Studium seines Meisterwerks The Spirit werden auch künftige Generationen von Zeichnern noch großen Gewinn ziehen«, hatte Jim Steranko schon 1972 in seiner History of Comics prophezeit. In den Achtzigerjahren wird Will mit Preisen und Auszeichnungen überhäuft und zur Ikone der amerikanischen Popkultur. 1985 erscheint Catherine Yronwodes Monografie The Art of Will Eisner, drei Jahre später wird der Eisner Award ins Leben gerufen, mit dem die Branche seitdem jedes Jahr die besten Comic-Publikationen und -Künstler auszeichnet, 1989 tritt Will, inzwischen 72, in Ron Manns Dokumentarfilm The Comic Book Confidential als Zeitzeuge für die Gründerjahre der comic books auf, deren Entwicklung er mit seinen Visionen maßgeblich geprägt hat. Wie als Krönung seines Lebenswerks beginnt DC Comics im Jahr 2000 mit der Herausgabe einer bibliophilen The Spirit-Werkedition, die inzwischen mit sechsundzwanzig Bänden vollständig vorliegt (eine deutsche Übersetzung erscheint bei Salleck Publications). Natürlich hat es Will gefreut, dass sein Klassiker, mit dem er die ersten Schritte unternommen hat, den Comic von seiner pubertierenden Leserschaft zu emanzipieren und zu einer neuen Literaturform zu entwickeln, auch heute noch, über ein halbes Jahrhundert, nachdem er die Serie beendet hat, auf ein derartiges Interesse stößt und noch immer vielen Zeichnern als Inspiration dient (2006 begann Darwyn Cooke eine neue Comic-Version, und eine Verfilmung unter der Regie von Frank Miller kam Anfang 2009 in die Kinos). Doch er war weit entfernt davon, sich auf seinen Lorbeeren auszuruhen, sein Blick blieb, wie es bei ihm stets der Fall gewesen ist, nach vorn gerichtet. Und so machte er sich im Alter von 87 Jahren daran, abermals eine neue Erzählform zu erproben – die Comic-Dokumentation.

Zu Wills schmerzhaftesten Lebenserfahrungen, die er in seinen Graphic Novels immer wieder hat aufscheinen lassen – am intimsten wohl in der Schilderung seiner Freundschaft zu dem gleichaltrigen Buck in Zum Herzen des Sturms –, gehörte die bittere Erfahrung des Antisemitismus mit seiner diskriminierenden Stigmatisierung. Dabei hat er sein Leiden als Jugendlicher und junger Erwachsener unter klischeehaften Vorurteilen und Ausgrenzung nie als ein tragisches Schicksal in dem Sinne begriffen, dass allein seine Familie oder »die Juden« daran zu tragen hätten, er war sich des Umstands bewusst, dass »sich tief verankerte Voreingenommenheit in unterschiedlichen Formen äußert. Gegenüber denen, deren Hautfarbe nicht weiß ist, ist es Rassismus; anderen Ethnien gegenüber ist es der Nationalismus; Juden gegenüber der Antisemitismus.« Und er hat sich keineswegs gescheut – etwa in So läuft das Spiel (im dritten Band dieser Edition) – bestimmte Erscheinungen und in seinen Augen fragwürdige Wesenszüge des orthodoxen Judentums auch kritisch aufzuzeigen. Nachdem er 2003 in Fagin the Jew die antisemitischen Klischees bei Charles Dickens thematisiert und dessen Oliver Twist (1838) aus Moses Fagins Blickwinkel nacherzählt hatte, war der Anlass, im Jahr darauf mit Das Komplott. Die wahre Geschichte der Protokolle der Weisen von Zion (deutsch bei der DVA) zu beginnen, ein sehr aktueller.

Eisner zeichnet in seinem letzten Buch die Geschichte der 1903 vom Geheimdienst des Zaren Nikolaus II. in Auftrag gegebenen antisemitischen Hetzschrift nach, die ein Komplott jüdischer Intellektueller und Finanziers mit dem Ziel, die Weltwirtschaft zu kontrollieren, behauptet, um die Reformbewegung in Russland in Verruf zu bringen, die damals von vielen Juden unterstützt wurde – die folgenreichste literarische Erfindung des 20. Jahrhunderts: Unter dem Titel Die Geheimnisse der Weisen von Zion erschien die Mär von der »jüdischen Weltverschwörung« 1919 auch in Deutschland, ab 1929 im Parteiverlag der NSDAP, und Goebbels notierte in seinen Tagebüchern, der Führer sei von der »Echtheit des Dokuments« fest überzeugt. Obwohl bereits 1921 von der Londoner Times als Fälschung entlarvt, an deren Herkunft der russische Historiker Michail Lepechin 1999 auch die letzten Zweifel ausgeräumt hat, findet das Machwerk in jüngster Zeit über Websites vor allem in der arabischen Welt wieder eine zunehmende Verbreitung. Und es diente sogar als Vorlage für die ägyptische TV-Soap Faris belaa Gawaad (Pferd ohne Reiter; 41 wöchentliche Folgen) sowie die syrische Produktion al-Shatat (Diaspora; 29 Folgen), deren Ausstrahlung der Hisbollah-Satellitensender al-Mansar 2002 und 2003 mit erheblichem Werbeaufwand jeweils pünktlich zum Ramadan startete – für Eisner der Anstoß, die Geschichte der »Protokolle« als Comic zu dokumentieren, in dem er am Schluss auch selbst auftritt und bei seinen Recherchen zu sehen ist: »Für mich ist dies der Abschied von der fiktiven grafischen Erzählung«, erklärte er einleitend. »Ich nutze die Kraft dieses Mediums, um mich einem Thema zu widmen, das mir ein Anliegen von größter persönlicher Wichtigkeit ist.«

Das Erscheinen von Das Komplott hat Will Eisner nicht mehr erlebt. Wenige Wochen vor der Veröffentlichung, am Abend des 3. Januar 2005, starb er im Alter von 87 Jahren in Fort Lauderdale an den Folgen einer Herzoperation.

Er sei überzeugt, hatte er 1987 in The Building geschrieben, dass auch Häuser so etwas wie eine Seele besitzen. »Heute weiß ich, dass diese von Lachen erfüllten und mit Tränen befleckten Wahrzeichen städtischen Lebens weit mehr sind als leblose Gemäuer. An ihren Wänden und in ihren Nischen haftet immer auch die Erinnerung an die Menschen, die hier einmal lebten.« Ich habe keinen Zweifel, dass dieser Ort für Will in der New Yorker Bronx zu finden ist – in der Dropsie Avenue 55.

(Nachwort zu Will Eisner: Ein Vertrag mit Gott, Carlsen Verlag, Hamburg 2009)

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