Cyborgs und Mutanten

Auf Katsuhiro Otomos Cyberpunk-Trip geriet ich an einem lauen Sommerabend 1987 im Hamburger Hafen. Ich lungerte mit Matthias Schultheiss auf einem Ponton herum, und als er das nächste Sixpack aus seinem quietschgelben Jeep holte, brachte er etwas mit, das wie ein Telefonbuch aussah. „Hast du eigentlich Akira schon gesehen?“ Japanische Comics, die damals, von koreanischen Raubdrucken einmal abgesehen, noch nirgendwo sonst erschienen als in Japan, hatte ich gar nicht auf dem Zettel, doch es dauerte nicht lange, bis Matthias mich mit seiner Begeisterung für den rasanten Storyfluss angesteckt hatte. Das musste man machen, und zwar möglichst so wie das Original, fette 360 Seiten. Am nächsten Tag ließ ich das rechnen, prohibitiv. Schmalere Bände? Ende der Achtziger bestanden die Leser auf Farbe, durch die Bank weg alles, was wir in den klassischen Formaten schwarz-weiß probiert hatten, verkaufte automatisch nur die Hälfte. Schade. Doch dann fing Marvel mit der amerikanischen Ausgabe an, 64 Seiten pro Band, atemberaubend koloriert von Steve Oliff. Ich sah eine Chance, die Verhandlungen waren, da die Japaner bislang in der Zusammenarbeit mit europäischen Verlagen fast ebenso ungeübt waren wie ich umgekehrt, langwierig, doch schließlich wurde der Vertrag unterschrieben.

Das Timing stimmte, Otomo hatte den Zeichentrickfilm fertig, zu dessen Kinostart sollten die ersten Bände (mit je zwei Marvel-Ausgaben) vorliegen. Doch als ich Akira auf der Vertreterkonferenz vorstellte, herrschte irritiertes Schweigen. In der Pause nahmen mich Viktor Niemann und Vertriebsleiter Jürgen Hübner zur Seite: „Vielleicht sollten wir besser die Finger davon lassen. Die Vertreter können nichts damit anfangen, also werden sie es auch nicht verkaufen.“ Aber nach kurzer Diskussion waren wir einig, es dennoch zu probieren, im April 1991 erschienen die beiden ersten Bände. Das Magazin Rraah witterte zwar umgehend „den Vorreiter für die einflussreichen Gewalttendenzen der modernen japanischen Comics“, andere rechneten vor, die Leser müssten fast 600 DM für die jetzt auf 19 Bände angelegte 2.000-Seiten-Story berappen, doch Akira wurde ein durchschlagender Erfolg und zur Kultserie der Neunzigerjahre. 1993 wagte sich Schreiber & Leser an Crying Freeman, kurz darauf legte auch Ehapa mit Appleseed einen ersten Manga vor.

Niemand von uns wusste wirklich, was wir da eigentlich trieben, keiner konnte Japanisch oder durchblickte den japanischen Comic-Markt. Aber wir beobachteten, dass es bei den Amerikanern und Franzosen, die uns schon ein Stück voraus waren, offenbar ganz gut anlief. Dann lud mich der Verlag Kodansha im Sommer 1995 einen Monat nach Tokio ein, und in der Redaktion des Magazins Morning lernte ich das kleine Manga-Einmaleins. Am liebsten trieb ich mich in Chiyoda-ku herum, dem Viertel der Verlage, Agenturen und Buchhandlungen: Zuhause trudelten die Auflagen der Alben langsam auf Größen zu, für die einmal der Fotokopierer erfunden worden war, hier wartete morgens bereits eine Schlange ungeduldiger otakus vor den Comic-Läden. In deren Regalen Tausende von schwarz-weißen Manga-Taschenbüchern zum Preis von umgerechnet rund fünf und für größere Ausgaben acht Mark, wegen der Enge der Läden stets nur einmal. Angestellte in blauen Kitteln flitzten ständig zwischen Lager und Verkaufsraum hin und her, um die entstehenden Lücken in Windeseile immer wieder aufzufüllen. In Shonen Jump mit einer wöchentlichen Auflage von über sechs Millionen Heften erschien soeben die letzte Folge von Dragonball. Kodansha verkaufte von einem Akira-Luxusband innerhalb von zwei Wochen eine halbe Million Exemplare. Der Manga war auf dem Höhepunkt seines Erfolgs, was ließ sich hier lernen? Taschenbücher für einen Preis von unter zehn Mark?

Am Abend des Tages, an dem dieser Gedanke zu arbeiten anfing, hatten mich Takashi Kasahara, Chef der International Division von Kodansha, und Yuka Ando, mit der ich den Akira-Vertrag ausgehandelt hatte, eingeladen. Das Restaurant, eine in einem verträumten Zen-Garten gelegene Edo-Villa, war nur für uns drei reserviert, wie man es in Japan tut, um dem Gast die Bedeutung zu zeigen, die man der Begegnung beimisst. Als wir nach dem Essen ins Freie traten, wurden plötzlich wie von Zauberhand Abertausende von Glühwürmchen in die Freiheit entlassen und umschwirrten uns nun in der Nacht – ein absolut magischer Augenblick. Einer Idee, die an einem solchen Tag vom Himmel gefallen war, musste einfach Glück beschieden sein. Zurück in Hamburg folgte allerdings rasche Ernüchterung: Der Vertrieb traute sich 7.000 Exemplare zu, vielleicht acht, die Herstellung errechnete astronomische Ladenpreise, also versuchten wir es weiter im Akira-Format mit viel zu hohen Preisen und produzierten eine Reihe von Flops. Die Kids hatten derweil etwas anderes entdeckt: Batman und die Simpsons.

Als Mitte der achtziger Jahre der Alben-Boom eingesetzt hatte, war gleichzeitig das Angebot der Hefte verdorrt. 1985 gab Ehapa nach beinahe 20 Jahren selbst Superman den Gnadenstoß, der Stählerne und sein Kumpel Batman vagabundierten durch verschiedene Reihen kleinerer Verlage. Mit sterilen Heftreihen setzten Ehapa, Bastei und Condor Anfang der Neunziger rund 300 Millionen DM am Kiosk um, knapp 80 Prozent davon fuhren allein Ehapas Disney-Titel ein. Dann spürte der Dino Verlag, bisher vor allem aktiv mit TV-Begleitmagazinen wie Gute Zeiten, schlechte Zeiten, das Vakuum an den Kiosken und startete 1995 parallel zur Fernsehserie Batman Adventures. Im Jahr darauf folgten Simpsons und Superman. Konzipiert und betreut wurde das Programm von dem Fanboy Max Müller, der schon mit der Übernahme der Miniserie DC gegen Marvel unmissverständlich signalisierte, dass bei Dino ein Insider die Hefte machte, der Superhelden ebenso ernst nahm wie seine Leser. Müller blieb dicht an den Originalheften und setzte mit Trading-Cards, limitierten Sonderausgaben und Variant-Covers auch auf das amerikanische Marketingrepertoire.

Das war neu, und die Fans waren begeistert. Dino löste einen neuen Heft-Boom aus, endlich gab es wieder spannendes Lesefutter zum Taschengeldpreis. Allerdings schon bald nicht mehr nur bei Dino. Während dort das Programm mit DC-Serien expandierte, rückte Panini mit Marvel-Mutanten nach, Splitter, bisher nur auf dem Albummarkt präsent, und der neu gegründete Verlag Infinity setzten auf die aggressiveren Superhelden des amerikanischen Trendverlags Image. Anfang 1997 konkurrierten monatlich schon ein Dutzend Hefte, wo noch vor kurzem keines gewesen war, ein Jahr später waren es doppelt so viele, und es bedurfte bereits des Fachmagazins Hit Comics, um nicht den Überblick zu verlieren. Wie zehn Jahre zuvor im Buchhandel, begann nun auch am Kiosk der Verdrängungskampf, zuerst knickte Splitter ein, 2000 dann musste Dino, inzwischen an der Börse und durch den Crash gebeutelt, bis auf das Flaggschiff Simpsons das gesamte Comic-Programm ausknipsen.

Im Buchhandel war die Produktion Anfang der Neunziger bei über 700 Titeln im Jahr angelangt, Gesamtumsatz knapp 30 Millionen DM, eine Größe, für die „ein Markenunternehmen nicht einmal einen Product Manager einstellen würde“, wie das Branchenblatt Buchmarkt unkte. Durch den explosionsartigen Anstieg waren die Grenzen des Wachstums nicht nur erreicht, sondern über Nacht weit überschritten worden, viel zu weit, der Boden, auf dem wir uns bewegten, trug nicht mehr, von nun an ging’s bergab.

Engagierte Comic-Literatur und experimentelle Comic-Kunst traf es zuerst, Programmsegmente, die mir ganz besonders am Herzen lagen. Doch der Schwund machte selbst vor Tim und Struppi nicht halt und betraf alle Verlage gleichermaßen, die Ladenpreise für Alben erreichten aufgrund der immer kleineren Auflagen Kunstbuch-Niveau. Auch in Schweden knickten die Carlsen Comics weg, dann brach Dänemark ein, und dass zudem die Comic-Krise in Frankreich zum Dauerzustand geworden war, in den USA sogar Marvel in die Insolvenz trudelte, war insgesamt wenig ermutigend. Bombte jetzt etwa Lara Croft Spirou und Fantasio mitsamt dem Marsupilami aus dem Weg, waren Comics passé? Überall wurde an neuen Strategien gestrickt. Comicplus legte sich das Nackedei-Label „Luxor“ zu, Splitter suchte sein Heil in den Superhelden-Heften, Ehapa konzentrierte sich weitgehend auf seine Zugpferde Disney und Asterix. Und wir arbeiteten an einem Manga-Programm, mit dem sich zwar Hoffnungen, unter dem Strich aber keine schwarzen Zahlen verbanden.

Japanische Comics trafen mit Ausnahme des farbigen Akira auf wenig Gegenliebe. Der Sortimentsbuchhandel war irritiert, der Comic-Handel, an franko-belgische Zeichenkunst gewöhnt, lehnte das Thema teilweise sogar offensiv ab. Ein Dutzend Fachhändler, die wir 1996 zu einer Manga-Diskussion nach Hamburg einluden, rieten uns mit einer einzigen Ausnahme davon ab, weiterzumachen. Auch das Fachmagazin Rraah argwöhnte, dass sich „die neue Mode bereits totgelaufen“ habe: „Dass die Mangas den deutschen Markt dominieren, ist derzeit kaum zu erwarten.“ Im Jahr darauf tauchte dann ein kleiner Kauz namens Son Goku auf und sollte den größten Umbruch der deutschen Comic-Landschaft auslösen, seit sich fast ein halbes Jahrhundert zuvor mit der Micky Maus das Comic-Heft durchgesetzt hatte. Zunächst jedoch riefen wir zwar weiterhin lauthals „Mangamania“, aber es kam keinerlei Echo.

Ein Manga-Versuch sollte noch sein. Ich hatte Dragonball an der Hand, und obwohl im Verlag allerorten große Skepsis herrschte, ließen die astronomischen Verkaufszahlen in Japan doch niemanden unbeeindruckt. Dann kam mir Hiroshi Makino vom japanischen Lizenzgeber Shueisha zur Hilfe und sorgte dafür, dass wir es richtig machten. Er bestand nicht nur darauf, das Taschenbuchformat und den Umfang originalgetreu zu übernehmen, sondern gegen alle Argumentation unsererseits auch auf die japanische Leserichtung von „hinten“ nach „vorne“ und von rechts nach links. Bezüglich der Leserichtung war auch mir mulmig, aber zwei Beobachtungen linderten das große Flattern: In Frankreich und Spanien schien es bereits zu funktionieren. Und ich wusste, dass die deutsche Dragonball-Ausgabe Makinos letzter großer Deal war, bevor er bei Shueisha seine Position wechseln würde. Würde er den Bestseller seines Verlages durch einen Flop in Deutschland beschädigen, verlöre er das Gesicht – aber der Mann blieb die Ruhe in Person.

Bislang hatten wir die Manga-Seiten gespiegelt, damit die Handlung von links nach rechts lief (wodurch alle Figuren zu Linkshändern wurden), dass sich tradierte Lesegewohnheiten einfach auf den Kopf stellen ließen, glaubte niemand. Nicht wenige hielten mich, als ich schließlich dafür warb, für völlig irre, und Luft für einen Flop hatten wir keine mehr. Doch es gab gar keine Alternative, wagen oder lassen. Also wagen.

Der Vertrieb hatte derartig kalte Füße, dass er mit zwei parallelen Ausgaben, einer für den Buchhandel, die andere am Kiosk, versuchen wollte, die vertragliche Garantieauflage zu erreichen. Ich hatte gerade Joachim Kaps, dessen Edition B&K die Comic-Krise ebenfalls hinweggefegt hatte, an Bord geholt und betraute ihn mit der Redaktion der Reihe. Zur Frankfurter Buchmesse 1997 lagen die ersten vier Titel vor, sahen klasse aus, und um im Verlag bei einer internen Präsentation Stimmung zu machen, wettete ich: Bis zur Jahrhundertwende würde sich Dragonball für Carlsen zu einem der wichtigsten Umsatzbringer entwickelt haben. Klaus Humann, eben als neuer Verleger dazu gestoßen, hielt dagegen, und eine Weile sah es ganz so aus, als würde ich den Karton Schampus an ihn verlieren. Dragonball lief unspektakulär an, nur die Berge von Freiexemplaren, die wir auf der Buchmesse aufgestapelt hatten, waren im Nu weg.

Doch im Jahr darauf sollte Son Goku schließlich in Fahrt kommen, rettete die Carlsen Comics im Handstreich und wurde mit über sechs Millionen verkauften Exemplaren (Sommer 2003) zu einem der größten Buchhandelserfolge. Makino-san hatte recht behalten, die japanische Leserichtung stellte tatsächlich nicht das geringste Problem dar, in gewisser Weise war sie sogar der Schlüssel zum Erfolg: Da Erwachsene darüber nur den Kopf schütteln und die Finger davon lassen, konnte der Comic, der schon zu vergreisen drohte, wieder zur hippen Jugendkultur werden. Und mit einem Ladenpreis von 9,95 DM für Kids auch wieder erschwinglich.