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ALAN HINTER DEN SPIEGELN
Die verlorenen Mädchen und der Zauberberg

Von Andreas C. Knigge

Alan Moores Welt ist an Rabenschwärze kaum zu überbieten. Irgendwann Anfang der Neunziger saßen wir bei einem schmuddeligen Italiener am Bahnhof von Northampton zusammen (wie es schien, der einzige Laden, der in der ganzen trüben Stadt geöffnet hatte), als er die Geschichte mit der BBC-Journalistin erzählte. Er hockte in London in einem der gläsernen Radiostudios an der Themse zu einem Interview, und die Journalistin meinte, Moores Geschichten seien so pessimistisch, ob es denn dafür einen Grund gäbe. „Ich wusste nicht, was ich darauf antworten sollte und sah aus dem Fenster“, sagte Moore. „In diesem Moment trieb draußen in dem dreckigen Wasser eine Leiche vorbei.“ Moores düsterer Blick auf unsere Welt zieht sich wie ein schwarzer Faden durch sein gesamtes Werk, macht sich wie ein Markenzeichen aus von V wie Vendetta und Watchmen, The Killing Joke oder From Hell, großen Erzählungen, die zu modernen Klassikern der Comic-Literatur wurden. Und Lost Girls bildet da keine Ausnahme – auch wenn sich in den beiden allerletzten Panels doch noch von unten eine Blüte ins Bild schiebt und Hoffnung signalisiert. Fast so wie in Jörg Fausers Roman Rohstoff, als dessen Alter Ego Harry Gelb am Schluss Prügel bezieht und in einer Straßenecke liegt. „Von nahem gesehen sah dieses Pflaster interessant aus, es gab sogar einen Riss, der durch den Asphalt lief, und in dem Riss spross ein Grashalm. Wenn das so ist, dachte ich, kannst du auch aufstehn.“

Natürlich fällt einem bei Lost Girls sofort Thomas Mann ein. Dessen Hans Castorp, den jungen und früh verwaisten Patriziersohn aus Hamburg, verschlägt es in Der Zauberberg nach bestandenem Examen als Schiffsbauingenieur in die Schweizer Alpen, wo er seinen lungenkranken Vetter in einem Sanatorium bei Davos besucht. Schon bald erliegt Castorp dem „hermetischen Zauber“ des Berghofs, fühlt sich angezogen von den „Moribunden“, Tuberkulosekranke unterschiedlichster Herkunft, und so werden aus den drei Wochen, die er ursprünglich hatte bleiben wollen, sieben Jahre. Castorp lernt den italienischen Literaten Lodovico Settembrini kennen, einen humanistischen Freidenker, dessen erklärter Leitstern die „Sonne der Aufklärung“ ist; den asketischen Jesuiten Leo Naphta, einen Juden aus Galizien, der von „Staat- und Gewaltlosigkeit“ träumt, von einem anarchistischen, „gottesunmittelbaren Zustand“, in dem es „weder Herrschaft noch Dienst“ gibt, „nicht Gesetz noch Strafe“, sondern nur „Gleichheit, Brüderlichkeit“; den redelüstern in den weltlichen Genüssen schwelgenden holländischen Kaffeepflanzer Mynheer Peeperkorn, der das Leben betrachtet als „ein hingespreitet Weib, mit dicht beieinander quellenden Brüsten (...), das in herrlicher, höhnischer Herausforderung unsere höchste Inständigkeit beansprucht, alle Spannkraft unserer Manneslust, die vor ihm besteht oder zuschanden wird“; den Psychoanalytiker Dr. Krokowski, der Vorträge über seine These hält, dass „Krankheitssymptom (...) verkappte Liebesbeziehung und alle Krankheit verwandelte Liebe“ sei. Castorps Aufenthalt in der „pädagogischen Provinz“ wird zum Bildungsgang, nachdenklich und meditierend setzt er sich mit den geistigen Strömungen und Weltbildern auseinander, den spätbürgerlichen Existenzformen, mit denen er „hier oben“ auf dem Berghof in Berührung kommt.

Und er verliebt sich in die „kirgisenäugige“ Russin Madame Clawdia Chauchat, jung und schön, wenn auch durch ihre Krankheit gezeichnet („schlaff, fiebrig und innerlich wurmstichig“), in deren Nachnamen sich das französische „chaud chat“ verbirgt – heiße Katze – und im Vornamen das englische „claws“ – Krallen. Doch dann reißt der beginnende Erste Weltkrieg Castorp wie ein „Donnerschlag“ aus seiner Abgeschiedenheit, der hermetisch abgeschlossenen Bergwelt, jenem „höllischen Paradies“. Hastig kehren die Patienten des Berghofs in ihre Heimatländer zurück, Castorp wird an die Westfront geschickt, wo sich seine Spur im letzten Kapitel von Manns Roman verliert; anders als im klassischen Bildungsroman führt sein Entwicklungsprozess auf dem Zauberberg, seine Gralssuche, schlussendlich ins Leere, in die jede Individualität und Erkenntnis auflösenden Stahlgewitter des Krieges.

Auch Lost Girls versetzt uns zurück in die Zeit unmittelbar vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, und Alan Moore hat als Handlungsort ebenfalls ein abgeschiedenes Refugium in den Alpen gewählt, bei ihm ist es das Hotel Himmelgarten in Österreich, nahe der deutschen Grenze. Doch beschränkt sich Moore bei seinen literarischen Bezugnahmen keineswegs allein auf Thomas Mann. Seine „verlorenen Mädchen“ entstammen alle drei Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts erschienenen Kinderbüchern, die durch ihre überbordende Fantasie und Märchenhaftigkeit zu Klassikern der Weltliteratur wurden. Da ist zum einen Alice Fairchild aus Alice im Wunderland (1865) und Alice hinter den Spiegeln (1871), Lewis Carrolls bizarren Traumabenteuern in einer verzauberten Wunderwelt, in der alle Naturgesetze auf den Kopf gestellt sind und sich sogar Alices Körpergröße ständig ändert, mal schrumpft sie auf Zwergengröße, dann wieder sprießt sie ins Riesenhafte. Und aus L. Frank Baums Der Zauberer von Oz (1900) Dorothy Gale, die sich von der elterlichen Farm in Kansas aus mit einer Vogelscheuche, die gern Verstand besäße, dem Blechmann, der ein Herz vermisst, und dem Löwen, dem es an Mut mangelt, auf die Reise in die Smaragdstadt begibt, auf dass der dort lebende Zauberer ihnen beschere, was sie sich so sehnlich wünschen (am Ende erfahren Dorothys Freunde, dass ihnen weder Herz, Verstand noch Mut fehlen, sondern lediglich der Glaube an sich selbst). Schließlich Wendy Darling, die in J.M. Barries Peter Pan (1906) „der Junge, der nicht groß werden wollte“ mit ins Niemals-Land nimmt, wo man nie erwachsen wird und Wendy zu einer Art Ersatzmutter für seine „verlorenen Jungs“, die „lost boys“.

In Lost Girls lässt Moore die inzwischen längst ergraute Alice mit Wendy, nun mit einem Sigmund Freud wie aus dem Gesicht geschnitten wirkenden Harold Potter (!) verheiratet, und mit Dorothy, jetzt beinahe zwanzig, Ende 1913 im Hotel Himmelgarten zusammentreffen, wo sie ihrer Sexualität bei jeder sich bietenden Gelegenheit freien Lauf lassen und sich gegenseitig von ihren erotischen Fantasien und Abenteuern erzählen – in denen Moore virtuos Motive aus den Romanen verarbeitet, denen seine Protagonistinnen entstammen. Auf einmal erhalten die uns vertrauten Charaktere Plastizität, ein Leben, werden Wesen aus Fleisch und Blut: Was wirklich geschah, wenn sich Wendy und ihre Brüder John und Michael mit Peter Pan und dessen verlorenen Jungs trafen, davon hat Barrie nicht erzählt, wohlweislich und diskret, ebenso wie Carroll Stillschweigen darüber bewahrte, was Alice an ihrer Mädchenschule erlebte. Mit Lost Girls haben Alice, Wendy und Dorothy für immer ihre allein kindliche, die zweidimensionale Existenz abgestreift, die ihnen seit den berühmt gewordenen zeitgenössischen Romanillustrationen von John Tenniel (Alice), William Wallace Denslow (Zauberer von Oz) oder Arthur Rackham (Peter Pan) anhing. Und man bekommt Lust, die Klassiker von Carroll, Baum und Barrie erneut zu lesen – mit ganz anderen Augen, denn mit Lost Girls haben deren Figuren eine Geschichte erhalten und ihre Unschuld verloren; dadurch erscheinen sie nun in einem ganz anderen Licht.

Lost Girls ist nicht das erste Mal, dass sich Alan Moore literarischer Figuren bedient hat. Schon in The League of Extraordinary Gentlemen (1999-2003, verfilmt 2003 mit Sean Connery) ließ er sich H. Rider Haggards Allan Quatermain, Wilhelmina Murray aus Bram Stokers Dracula, Jules Vernes Kapitän Nemo und andere viktorianische Romanhelden zusammenschließen, um Unheil abzuwenden, das der Welt etwa durch Professor Moriarty aus Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes droht oder von H.G. Wells’ Krieg der Welten entsprungenen Marsmenschen. Der Ursprung von Lost Girls reicht allerdings viel weiter zurück als der der außergewöhnlichen Gentlemen. Schon 1991/92 erschienen die ersten sechs Kapitel in dem amerikanischen, paperbackformatigen Anthologie-Magazin Taboo und wenig später auch in zwei Bänden in Buchform. Doch die Arbeit verzögerte sich immer wieder, und schließlich kamen Moore und seine Zeichnerin Melinda Gebbie überein, ihre Geschichte nicht weiter in Form einzelner Kapitel mit zwangsläufigem Fortsetzungscharakter zu veröffentlichen, sondern als Gesamtausgabe, wenn sie eines Tages abgeschlossen sei.

Das war dann endlich im Juli 2006 der Fall, als der Verlag Top Shelf die vollständige Erzählung in drei jeweils zehn Kapitel enthaltenden Bänden in einem hochwertigen Schuber auf dem Comic-Con in San Diego präsentierte; ein gediegen-luxuriöser Auftritt, der sich bewusst absetzt von den Comic-Heften für Kids, der die Ernsthaftigkeit des Bilderœuvres signalisiert sowie dessen Kunstfertigkeit. Mit Erfolg: Die erste Auflage war bereits binnen weniger Stunden vergriffen, inzwischen wurde mehrmals nachgedruckt. Insgesamt hat die Arbeit an Lost Girls sechzehn Jahre angedauert – vier Jahre länger als Thomas Mann von 1912 bis 1924 am Zauberberg schrieb. Da wirkte es fast wie eine Krönung ihrer Kollaboration, als Melinda Gebbie und Alan Moore am 12. Mai 2007 auch noch heirateten. „Allen, die eine stabile Beziehung kreieren wollen, kann ich nur empfehlen, sechzehn Jahre lang gemeinsam an einem pornografischen Werk zu arbeiten“, kommentierte Moore augenzwinkernd. „Sie werden erleben, dass das Wunder bewirkt.“

Während Lost Girls Melinda Gebbies erste bedeutende Comic-Veröffentlichung darstellt – die aus San Francisco stammende Zeichnerin hatte Anfang der Siebzigerjahre an feministischen Undergroundheften wie Wimmen’s Comix mitgearbeitet, 1977 mit Fresca Zizis auch ein eigenes Heft herausgebracht und war dann nach England gezogen, um an Trickfilmen wie Wenn der Wind weht nach Raymond Briggs’ gleichnamigem Comic mitzuwirken –, zählt Alan Moore spätestens seit seiner zwölfteiligen Miniserie Watchmen zu den wichtigsten und einflussreichsten Comic-Autoren der Gegenwart, in den USA mit zahlreichen Kirby-, Harvey- und Eisner-Awards geehrt. Geboren am 18. November 1953 im englischen Northampton, das er bis heute so gut wie nie verlässt, war er in ärmlichen Verhältnissen aufgewachsen, hatte die Schule ohne Abschluss verlassen und sich als Hilfsarbeiter durch die Siebzigerjahre geschlagen. 1979 veröffentliche er unter dem Pseudonym Curt Vile in der Musikzeitschrift Sounds seinen ersten Comic Roscoe Moscow, den er auch selbst zeichnete, konzentrierte sich bald aber auf das Schreiben. 1980 wurde Moore Mitarbeiter des neuen Comic-Magazins 2000 A.D., und mit Marvelman widmete er sich zwei Jahre später auch dem Superhelden-Genre (unter dem Titel Miracleman erschien die Serie später auch in den USA).

Zusammen mit dem Zeichner David Lloyd entstand ab 1982 V wie Vendetta (verfilmt 2006), eine wütende Attacke auf den Neoliberalismus Margaret Thatchers, die dem Verlag DC Comics in New York auffiel. Man engagierte Moore, der für DC ab 1983 ebenso hintergründige wie tiefschwarze Geschichten für die Horrorserie Swamp Thing (gezeichnet von Stephen Bissette und John Totleben) schrieb und 1986 mit Dave Gibbons Watchmen begann – einen epochalen Meilenstein der Comic-Historie, der die Welt der Superhelden nachhaltig erschütterte. 1988 legte Moore die von Brian Bolland gezeichnete Erzählung The Killing Joke vor, die Vielen als beste Batman-Story aller Zeiten gilt, mit Bill Sienkiewicz im Jahr darauf Brought to Light, eine düstere Parabel über den Missbrauch politischer Macht, und mit Eddie Campbell als Zeichner folgte From Hell, die schlussendlich auf sechshundert Seiten angewachsene Rekonstruktion des Kriminalfalls um Jack the Ripper (2002 verfilmt mit Johnny Depp).

Damit war Moore nicht nur zu einem der gefragtesten Comic-Autoren avanciert, er ist heute auch einer der kreativsten, originellsten, kompromisslosesten und wagemutigsten, wenn es darum geht, der Gattung neue Wege aufzuzeigen und frisches Terrain auszuloten, die Bildgeschichte als eine Literatur wahrzunehmen – und mit dieser Erkenntnis avantgardistisch und völlig frei von Zwängen oder Traditionen umzugehen. In der Tat hat der Comic hier noch Einiges aufzuholen, denn allzu lange wurde er vor allem als „Blasenfutter für Analphabeten“ aufgefasst, als Krücke für Leseunwillige in die „Gutenberg-Galaxie“ (Marshall McLuhan), und das hat ihm Jahrzehnte kreativer Stagnation beschert. Selbst als man ihn in Frankreich Anfang der Siebzigerjahre zur „Neunten Kunst“ erklärte, blieb die Erzählform in der öffentlichen Wahrnehmung noch lange kaum mehr ein triviales Vergnügen frei nach Oscar Wilde: „Ich schwärme für einfache Genüsse, sie sind die letzte Zuflucht der Komplizierten.“ Nicht einmal Intellektuellen-Lieblinge wie Donald Duck, Charlie Brown, Asterix oder Fritz the Cat vermochten daran viel zu ändern.

Dabei war der Comic, als er Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts in den amerikanischen Tageszeitungen aufkam, keineswegs „Kinderkram“, sondern richtete sich mit seinem genuinen Humor an erwachsene Leser, die Zeitungskäufer; Zeichner populärer Strips wie Mutt and Jeff, Krazy Kat oder Popeye waren angesehene Mitglieder der High Society, denen die öffentliche Aufmerksamkeit galt und über die berichtet wurde wie über Filmstars. Doch dann kamen Ende der Dreißigerjahre die Comic-Hefte auf, die sich mit ihren kostümierten Superhelden und anderen Raufbolden explizit an Teenager wandten. Sie wurden, noch bevor der erste Rock ’n’ Roll-Riff erklang, zur Jugendkultur, die immer auch Gegenkultur ist, Distanzierungskultur. Das Unverständnis gegenüber diesem Phänomen und die Befürchtung eines Kontrollverlusts über die Heranwachsenden rief schon bald den Jugendschutz auf den Plan. Die Medien entdeckten den „jugendlichen Straftäter“, und 1953 wurde das Buch Seduction of the Innocent des New Yorker Psychologen Fredric Wertham, der „the influence of comic books on today’s youth“ zur apokalyptischen Katastrophe ausmalte, zum nationalen Bestseller: Während der McCarthy-Ära fand die Kommunistenjagd gegen die äußere Bedrohung durch Stalins „Reich des Bösen“ ihr Pendant in einem hysterischen Kreuzzug gegen die ‚comic books’ als Gefahr von innen. Es kam landesweit zu öffentlichen Verbrennungen, plötzlich stand der Comic im Ruf des „Opiums in der Kinderstube“, ein Image, das der Gattung per se lange anhaftete und bis heute nicht aus der Welt ist, das noch immer nachwirkt.

Um die Gemüter zu beruhigen reagierten die Comic-Verlage 1954 mit der Einführung des ‚comic codes’, einer freiwilligen Selbstzensur, deren rigides Regelwerk „Sympathie für Verbrecher“ oder „Misstrauen gegen Streiter für Recht und Gesetz“ ebenso untersagte wie „Nacktheit in jeder Form“ oder etwa Scheidung „humoristisch oder als wünschenswert“ darzustellen. Jedes Heft musste künftig vor Veröffentlichung einer Prüfungskommission vorgelegt werden und, blieb es unbeanstandet oder wurden die Gründe für eine Beanstandung beseitigt, das briefmarkenförmige Siegel „Approved by the Comic Code Authority“ tragen. Hefte ohne diese Unbedenklichkeits-bescheinigung wurden vom Handel zurückgewiesen, in einigen Bundesstaaten stand ihr Verkauf sogar unter Strafe. Durch das Missverständnis, dass Comics nur von Kindern und Jugendlichen rezipiert würden, wurde die Gattung rigoros jeder Möglichkeit der kreativen Innovation und Weiterentwicklung beraubt, und lange blieben die Inhalte der ‚comic books’ somit ästhetisch, erzählerisch und thematisch auf Teenager-Niveau eingefroren. Der Comic bot nichts mehr, und schon bald erwartete man auch nichts mehr von ihm.

Dieser irrwitzige Zustand begann erst ab Mitte der Sechzigerjahre langsam aufzuweichen. Ein Schlüsselereignis war 1964 das Erscheinen von Jean-Claude Forests Barbarella in Frankreich, einer Space-opera, deren freizügige Heldin, eine blonde Kreuzung aus Brigitte Bardot und Flash Gordon, es unbedarft mit jedem trieb, der ihr gefiel. Ihre Affäre mit dem Roboter Viktor etwa sollte nicht nur als berühmtestes intergalaktisches Schäferstündchen in die Weltraum-Annalen eingehen, sondern zudem Comic-Geschichte schreiben: Gerade war Barbarella der Unterwelt des Planeten Lythion entkommen, da wurde sie schon wieder verfolgt und rettete sich mit einem kühnen Sprung in ein von Viktor chauffiertes Lufttaxi. Beeindruckt von der Bravur, mit der der Androide das Gefährt aus der Zukunftsstadt manövriert und gleichzeitig dem Flakfeuer hinter ihnen ausweicht, erkundigt sie sich: „Sagt, Viktor ... habt Ihr noch andere Qualitäten?“ „Viele“, antwortet der. „Ihr werdet zufrieden sein.“ Die nächste Seite zeigt das ungleiche Paar nach dem (im Comic ausgelassenen) Liebesspiel. „Viktor, Ihr habt Stil“, seufzt Barbarella, nur vom Bauchnabel abwärts in ein dünnes Laken gehüllt. „Oh, Gnädigste ist zu gütig“, stammelt Viktor mit glasigem Blick. „Ich kenne meine Schwächen. Meinen Impulsen haftet immer etwas Mechanisches an.“ Dann steigt er wieder in seine Hosen und ist verschwunden. Das geriet umgehend zum Skandal, doch das eiligst verhängte Verbot bewirkte das Gegenteil und machte Barbarella nun erst recht populär. Bald waren zweihunderttausend Exemplare verkauft, 1968 folgte eine Kinoverfilmung mit Jane Fonda, und im Konflikt mit der Zensur wurde schließlich auch juristisch klargestellt, dass Barbarella für ein älteres Publikum bestimmt war und es somit galt, den Comic künftig nicht mehr allein als Kinderliteratur zu betrachten.

Damit hatte sich die Gattung emanzipiert, und dem Comic stand endlich die Möglichkeit offen, ein erwachsenes Publikum zurückzugewinnen, indem er Themen für ältere Leser mit reiferen Interessen aufgreifen und Geschichten jenseits von Klamauk und infantilen Superhelden-Scharmützeln erzählen konnte. In der Konsequenz ein langer Weg, der schlussendlich aber, vor allem durch das Aufkommen der ‚graphic novels’ in den letzten Jahren, zu erstaunlichen Werken führte. Für Aufsehen sorgte vor allem Art Spiegelman, der in seinem Comic-Roman Maus. Die Geschichte eines Überlebenden, 1992 mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet, von den Schrecken des Holocausts, den seine Eltern nur knapp überlebt hatten, in Form einer Tierfabel mit Mäusen und Katzen als Juden und Nazis erzählt. Nicht weniger eindrucksvoll Barfuß durch Hiroshima von Keiji Nakazawa, der als Sechsjähriger den Atombombenabwurf überlebt hatte und die erfahrene Tragödie knapp dreißig Jahre später in dem japanischen Comic-Magazin Shonen Jump in einer autobiografischen Manga-Erzählung verarbeitete. Ihre Kindheit während der islamischen Revolution rekapitulierte die heute in Paris lebende Iranerin Marjane Satrapi 2002 in Persepolis, Joe Sacco dokumentierte in seiner zwischen 1992 und 1995 entstandenen Comic-Reportage Palästina den Alltag unter der Intifada aus einer Perspektive jenseits der nüchternen Fernsehbilder und eröffnete damit neue, differenziertere Blickwinkel. Es sind dies nur einige Beispiele dafür, wie der Comic, endlich von seiner verordneten Reduzierung auf eine Literatur für Halbwüchsige befreit und jenseits von Fix und Foxi und Spider-Man, unsere Wirklichkeit kommentierend zu durchdringen vermag.

Alan Moore zählt zu den Autoren, die, wie Will Eisner oder Art Spiegelman, Pierre Christin oder Jacques Tardi, ganz wesentlich dazu beigetragen haben, dass der Comic „erwachsen“ werden konnte und im Zugriff auf seine Themen, der Ernsthaftigkeit ihrer Aufarbeitung und Originalität ihrer Präsentation der Literatur oder dem Film nicht länger nachstehen muss. Lost Girls liest sich wie ein Schulterschluss mit Thomas Mann. So wie der seinen Hans Castorp im Angesicht der drohenden Katastrophe des Krieges auf den Berghof „entrückt“ hat, zeigt sich auch Moores Hotel Himmelgarten als zeitloses Zwischenreich zwischen Leben und Tod, in dem sich Alice, Dorothy und Wendy in Vorahnung des nahenden Unheils ziellos treiben lassen und Zuflucht suchen im sexuellen Erleben, in wollüstigen Träumen und Erinnerungen – trotziger Ausdruck ihres unbändigen Willens, ihre Existenz gegen die über ihnen schwebende Vernichtungsbedrohung zu behaupten. Bleibt Castorp jedoch ein „Argloser von der Sorte, der sich vermutlich ans Gehirnende des Herz/Hirn-Kontinuums stellen würde“, wie es Jonathan Franzen in Die Unruhezone ausgedrückt hat, verhält es sich bei Moores Frauen genau umgekehrt, sie verkörpern das blühende Leben. Und musste Mann Anfang des vergangenen Jahrhunderts noch alles Sexuelle im Zauberberg behutsam verklausieren (wenn etwa Castorp einen „versilberten Crayon“ ausleiht „mit einem Ring, den man aufwärts schieben musste, damit der rot gefärbte Stift aus der Metallhülse wachse“), hat sich Moore zu einem gänzlich unverhüllten Umgang mit der Lust entschieden.

Nicht zuletzt auch deshalb, weil die Lüste im Comic nach wie vor ein Tabuthema darstellen und Tabus Moore schon immer angetrieben haben, die Tragfähigkeit der Erzählform Comic als eine ernsthafte Literatur zu erproben. „Melinda und mir wurde bewusst, dass Sex als menschliche Erfahrung völlig unterrepräsentiert ist“, kommentierte Moore seine Motivation. „Allen anderen Betätigungen – selbst so exotischen wie denen eines Detektivs, Astronauten oder Cowboys – widmen sich ganze Genres. Die einzige Form aber, in der Sex zur Sprache kommt, ist ein anrüchiges, schmuddeliges Unter-dem-Ladentisch-Genre ohne auch nur den geringsten künstlerischen Anspruch, eine Art Bollywood für hippe, schmuddelige Abartigkeit. Ich fand es immer seltsam, dass es sich anscheinend nicht schickt, Menschen beim Sex zu zeigen, während es völlig in Ordnung ist, überall und ständig jede Art von Gewalt zur Schau zu stellen. Und ich bin glücklich, dass ich mit Melinda zusammenarbeiten konnte, denn mit einem Mann als Zeichner wäre der Blick auf die Sexualität ein rein männlicher gewesen. So, wie er ein weiblicher gewesen wäre, wenn zwei Frauen zusammengearbeitet hätten. Mir aber lag an einem polymorphen Blick. Ich wollte eine Sicht der Sexualität, die nicht nur die eines Geschlechts ist.“

Die verlorenen Mädchen: „Melinda war es auch, die gerne mit drei selbstbewussten Frauen als Charakteren arbeiten wollte“, so Moore. „Ich hatte damals noch recht vage Peter Pan im Kopf. Peter Pan brachte mich damals auf die Idee zu der Geschichte. Allein die Tatsache, dass er fliegt, gemäß Freud ein Ausdruck unterdrückter sexueller Wünsche. Barries Buch ist voller erotischer Anspielungen. An einer Stelle ist im Niemals-Land einer der ‚verlorenen Jungs’ im Wald eingeschlafen, und eine Schar angeheiterter Feen klettert auf ihm herum ... Durch Peter Pan kamen wir auf Wendy, und da lagen natürlich schnell Alice und Dorothy auf der Hand.“ Wunderbar Melinda Gebbies Titelbild-Illustration des ersten Bandes: Alice, Dorothy und Wendy, im Kindesalter, wie sie uns aus den Romanen Carrolls, Baums und Barries vertraut sind, sehen sich im Spiegel – und betrachten sich auf dessen magischem Glas, umrahmt von Goldbelag, als die gereiften Frauen, zu denen sie in Lost Girls herangewachsen sind. Nicht aber ihre Gegenwart hält das Spiegelbild fest, sondern es wirft den Blick voraus in die Zukunft, deren Ausgang sie noch nicht kennen. Im Gegensatz zu uns wissen sie nicht, dass sie bereits verloren sind.

Moores lebendig gewordene Märchenfiguren finden ihre Entsprechung bei Thomas Mann, der im „Vorsatz“ zum Zauberberg dessen Verwandtschaft mit dem Märchen ausdrücklich betont hat, signalisiert etwa durch die auffällige Häufung der Zahl Sieben: Castorp bleibt sieben Jahre, sieben Tische stehen im Speisesal, die Sieben steckt auf Italienisch in Settembrinis Namen und als Quersumme in Castorps Zimmernummer 34. Auch Mann hat, wie Moore in Lost Girls, motivische Verknüpfungen hergestellt, etwa zu dem obszön-höllischen Fest der Hexen und Zauberer im ersten Teil von Goethes Faust oder dem „höllischen Paradies“ in Richard Wagners Tannhäuser-Oper. Moore verweist über Mann, Carroll, Baum und Barrie hinaus auf Oscar Wilde und Guillaume Apollinaire, auf Aubrey Beardsley, Alfons Mucha, Egon Schiele, Bayros oder Strawinsky, ein kunstvolles Labyrinth, das sich in Gebbies grafischer Gestaltung fortsetzt. Und nicht zuletzt werden Alice, Wendy und Dorothy ganz wie Castorp – und das ist ihre augenfälligste Verwandtschaft – im Angesicht der Hölle „verzaubert“ durch ihr Erleben.

In Alice hinter den Spiegeln hat Lewis Carroll seine Handlung aus einer Schachpartie heraus entwickelt, und auch Moores Erzählung und Gebbies Umsetzung folgen einer sorgsam konzipierten und genau festgelegten Geometrie. Jedes der insgesamt dreißig Kapitel umfasst acht Seiten, wie die Seiten eines Schachbretts acht Felder aufweisen; der jeweils im Vordergrund stehenden Protagonistin entspricht eine eigene Form der grafischen Präsentation. Und gleich am Anfang steht ein Spiegel (wie schon auf dem Titelbild) und gibt das Layout der Seiten mit je sechs gleich großen Bildern vor, ein Duktus, der sich stringent durch das gesamte erste Kapitel zieht. Das Geschehen in Alices Schlafzimmer, unmittelbar vor ihrer Abreise nach Österreich, wird alleinig in dem das jeweils gesamte Panel einnehmenden Spiegel gezeigt. „Erzähl mir eine Geschichte“, lautet die allererste Sprechblase, und dann beobachtet man als Leser nicht ein Geschehen, sondern ein Bild davon. Nicht etwa von der anderen Seite, durch den Spiegel hindurch, heimlich wie ein lüsterner Voyeur in einem billigen Pornostudio, sondern man schwebt im Raum; unsichtbar und den Blick dabei starr auf den Spiegel fixiert, als hätte man sich schamvoll abgewandt, um Lady Fairchild eine Privatsphäre zuzugestehen, selbst dann noch, als die das Zimmer längst verlassen hat und die Mägde eintreten, um das Bett zu machen.

Mit Dorothys Ankunft im Hotel Himmelgarten im zweiten Kapitel fällt diese Distanz, jetzt gerät unser Blick in Bewegung und folgt den Charakteren, begleitet sie auf Schritt und Tritt. Und damit nimmt die Geschichte von Alice, Dorothy und Wendy, die uns Alan Moore und Melinda Gebbie nun erzählen, ihren Lauf, die Geschichte ihrer erotischen Ausschweifungen und Träume, Fantasien und Erinnerungen. Moore selbst hat Lost Girls ein „pornografisches Werk“ genannt, und in der Tat überfällt er uns mit Erotischem auf nahezu jeder Seite. Allerdings ist Lost Girls keine Pornografie im Sinne des „schmuddeligen Unter-dem-Ladentisch-Genres“, ihrer herkömmlichen Erscheinung und üblichen Machart ohne künstlerisches Niveau, alleinig auf die Befriedigung eines billigen Voyeurismus abzielend. Dem widerspricht nicht nur Moores raffiniertes Mosaik seiner die gesamte Erzählung durchziehenden Bezüge auf die Literatur, Musik und Kunst. Auch Gebbies Zeichnungen stehen im Kontrast zu einer geleckten, oberflächlichen, glatten Objekt-Ästhetik; sie verwendet eine Technik, die dem Wesen der Pornografie als Ware entgegengesetzter kaum sein kann – den Buntstift, der ihren Bildern eine sanft aquarellierte Anmutung verleiht. Und dem widerspricht der von Moore gewollte „polymorphe Blick“ auf die Sexualität, der keine allein männliche Sicht auf das Weibliche ist (oder eine weibliche auf das Männliche), durch den seine Figuren zu wirklichen Charakteren werden, nicht schablonenhaft auf Lustobjekte reduziert, wie es der Natur handelsüblicher Pornografie entspricht. Und deren Leben ihrer Sexualität nicht tumb-obszöne Handlungen sind, sondern Spiegelbild eines differenzierten Innenlebens, Spiegel der Zeit auch, des aus den Fugen geratenen Moments und ihrer verzweifelten wie hoffnungsvollen Versuche, sich durch die Belebung ihrer sexuellen Wünsche und Träume ihrer Existenz zu versichern. Ihr Sein zu behaupten angesichts des drohenden Wahnsinns, der sich nicht aufhalten lässt sondern allenfalls verdrängen in der Illusion einer Freiheit und Leichtigkeit ohne Grenzen.

Im letzten Kapitel versetzen Moore und Gebbie den Leser wieder zurück in seine Position, aus der er zu Anfang das Geschehen allein als Abbild in Alices Spiegel betrachtete. Diesmal hängt der im Hotel Wintergarten: Ein letztes Mal liegen Alice, Dorothy und Wendy auf dem Bett, nackt und verletzbar, wie sie dem Irrsinn der Welt schlussendlich ausgeliefert sind, wie in einem zeitlosen Niemals-Land. Sie kleiden sich an und verlassen den Himmelgarten, ganz wie Hans Castorp im Zauberberg den Berghof verlassen musste. Den letzten Kuss in dieser an Küssen reichen Erzählung gibt sich Alice selbst – hinterlässt ihn auf dem Spiegel, auf dem im Hintergrund Wendy und Dorothy zu sehen sind, die Szene angerührt betrachtend und bereit zum Abschied. Dann sind die Frauen verschwunden.

Wenig später dringen Soldaten in das jetzt verwaiste Zimmer ein, auf das unser Blick starr gerichtet bleibt, selbst in dem reglosen Moment, der hilflos zwischen Paradies und Barbarei schwebt, zwischen Liebe und Tod, und zerschlagen in einer Orgie sinnloser Zerstörung den Spiegel, in dessen Bild wir gerade noch Zeuge waren eines Augenblicks zelebrierten Glücks, Friedens. Dann geht der Himmelgarten in Flammen auf, und die brutale Wirklichkeit verschlingt die eben noch gelebten Träume. Die beiden letzten Seiten zeigen die zerfetzte Wendy in einem Bombenkrater, ihr Blick ist in Leere erstarrt, das Leben erloschen.

Das sind die wahrhaft perversen Bilder in Alan Moores und Melinda Gebbies Geschichte um die verlorenen Mädchen und ihren Zauberberg. Aber am Schluss schiebt sich doch noch von unten eine rote Blüte ins Bild. Ich möchte wetten, dieser Hoffnungsschimmer war Melinda Gebbies Einfall.

(Vorwort zu Alan Moore/Melinda Gebbie: Lost Girls, Cross Cult, Asperg 2008)

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